アーネスト・コールErnest Cole

アーネスト・コールは1940年3月21日、南アフリカ、プレトリア近郊のエールステルストで、アーネスト・レヴィ・ツォロアネ・コレとして生まれた。バントゥ教育法の導入後に学校を離れ、経済的な理由で通信教育も続けられなかったが、中国人スタジオ写真家の助手として写真の基礎を学び、古いヤシカの二眼レフを手にしたことが出発点になった^*1。その後、雑誌『ゾンク』で働きながらニコンのレンジファインダーを購入し、1958年には『ドラム』の写真責任者ユルゲン・シャーデベルクに職を求め、デザインと制作の助手として採用された^*1。同じ時期にニューヨーク・インスティテュート・オブ・フォトグラフィーの通信講座を受け、同校スタッフの助言もあり、南アフリカのアパルトヘイトを一枚の告発写真ではなく、複数の場面を組み合わせる写真エッセイとして記録する考えが育っていった^*1。フォウラー美術館は、コールがアンリ・カルティエ＝ブレッソンのフォトエッセイから刺激を受け、1958年から66年にかけて、鉱山労働者、学校、白人専用の公園やベンチ、パスを持たずに逮捕された若者、通勤列車などを撮影したと説明している^*2。サウス・アフリカン・ヒストリー・オンラインのアンナ・ハッチンソンによる伝記では、コールが1959年にブレッソンの『People of Moscow』『China in Transition』『The Europeans』に触れ、そのレイアウトと形式が南アフリカの日常を伝えるための手がかりになると考えたとされる^*20。ブレッソンの『The Europeans』は、国別の旅行案内ではなく、戦後ヨーロッパを歩きながら、各地の人びとの違いと共通する人間性を一冊にまとめる本として構想されていた^*21。コールにとって重要だったのは、有名写真家の作風をまねることではなく、離れた場所で撮られた複数の写真を本の流れの中でつなぎ、ひとつの社会を読ませる方法だった。『ドラム』は黒人読者を主な対象とし、可能な範囲でアパルトヘイトの問題を扱った雑誌で、コールはそこから黒人ジャーナリスト、写真家、音楽家、反アパルトヘイト運動の関係者が交差する環境に入った^*2。『ドラム』以後は『バントゥ・ワールド』でも写真家として働き、1960年代初頭には『ドラム』『ランド・デイリー・メール』『ザ・ワールド』『サンデー・エクスプレス』などに写真を売るフリーランスとなった^*1。

この仕事の背景には、外から悲惨さを拾うというより、黒人として日々受ける制限を世界に知らせたいという切迫した目的があった。フォウラー美術館は、コールがアパルトヘイト下で黒人として生きるとはどういうことかを世界に伝える使命を強く追求したと説明している^*2。『House of Bondage』の章テキストにも、法律や官僚制に毎日触れさせられる経験と、表面上は冷静でいなければならない一方で怒りが撮影の動機になるという感覚が書き込まれている^*4。当時「アフリカ人」または「黒人」と分類される人びとは、都市での滞在、通勤、取材、夜間の移動をパスや警察の検問によって制限されていたため、コールは姓をKoleからColeに変え、「カラード」として再分類されることで、黒人扱いの場合よりも広い移動とパスポート取得の余地を得た^*7。これは出自を変えたという意味ではなく、白人地域、都市部、鉱山、警察に監視される場所へ近づくために、人種分類そのものを取材の条件として利用したということに近い。フォウラー美術館は、コールが警察に見つかる危険のある場所で、昼食袋にカメラを隠して刑務所や鉱山へ入り、望遠レンズで遠くから撮るなど、隠密的な方法をとったと説明している^*2。1966年、コールは写真を国外へ持ち出して南アフリカを離れ、ニューヨークで1967年に『House of Bondage』を出版した^*5。同書は1968年5月10日の南アフリカ官報で「望ましくない」出版物とされ、国内での流通を禁じられたが、研究者ショーン・オトゥールは、発禁を即時の反射的処分ではなく、国際的な注目、検閲手続き、当時の政治状況が絡む過程として整理している^*7。一冊の中で鉱山、パス法、教育、住居、交通、白人専用施設、追放政策が結びつけられ、しかも国外の読者へ向けて流通したことが、南アフリカ政府にとって抑え込みたい証拠の束になったと考えられる。

章構成とテキストで読む『House of Bondage』

『House of Bondage』の中心は、アパルトヘイトを一枚の象徴的な写真に押し込めることではなく、生活の場所を移動しながら、同じ支配が形を変えて現れる様子を読ませる点にある。1967年初版について、オトゥールは183点の写真を14章に組んだ本と整理し、鉱山、混雑した通勤列車、過酷な労働、信用制度、家族関係、貧しい学校、警察による嫌がらせ、威圧的な標識を含む写真群として説明している^*7。KYOTOGRAPHIE 2026の展示解説も、この本を「ひとつの連続した物語」として構想された作品とし、亡命先で書かれたコール自身のテキストが写真の背景を示し、政治的な意味を強めていると説明している^*18。ここでいうコール自身のテキストとは、写真のそばに添えられた短い説明だけではなく、各章の前後で生活条件や法制度の働きを自分の言葉で説明する本文である。フォトグラファーズ・ギャラリーが公開する拡張テキストでは、冒頭から白人と黒人の分離、黒人であることが罰のように扱われる生活、公園のベンチや飲水場から官僚制、投獄、政治亡命まで及ぶ制限が語られている^*4。その文章があることで、読者は写真を「目撃された場面」として見るだけでなく、鉱山で身体を検査される、パスを求められる、遠いタウンシップから列車で運ばれる、学校で劣った教育を受ける、病院やベンチや窓口で分けられる、という経験の連なりとして読み進めることになる。MoMAの展示解説も、同書が日常生活に埋め込まれた暴力を世界の読者に示し、経済的抑圧、土地の喪失、家族の分断、黒人教育の侵食を扱ったと説明している^*6。

鉱山、パス、通勤、標識

各章を具体的に見ると、その構成はさらに分かりやすい。「The Mines」では、鉱山へ送られる男性たちの身体検査、指紋採取、契約、低賃金、病気、事故、契約切れの交替が扱われ、労働者は自由に仕事を選ぶ個人というより、金鉱を支える交換可能な労働力として扱われる^*4。「Police & Passes」では、16歳以上の黒人男性がいつでもパスを示すよう求められ、書類不備が罰金や投獄につながるため、パス法が単なる身分証明ではなく、都市にいる権利そのものを揺さぶる仕組みとして働いていた^*4。「Nightmare Rides」では、黒人が白人居住地や商業地区から離れた場所に住まわされながら、白人経済に必要な労働力として毎日都市へ運ばれるため、通勤列車そのものが隔離政策と労働政策の接点になる^*4。「For Whites Only」では、トイレ、飲水場、電話、駅の待合室、郵便局の窓口、公園、ベンチに置かれた標識が、分離を法律文ではなく日常の視覚環境として反復する^*4。この並びによって、読者は「ひどい場面」を一つずつ見るだけではなく、鉱山で働かせ、都市へ運び、学校で将来を狭め、公共空間で分け、警察と書類で移動を管理する手順を追うことになる。モデルナ美術館が所蔵・紹介する《Police and Passes》《Heirs of Poverty》《For Whites Only》は、警察、貧困、標識がそれぞれ別の主題でありながら、同じ統治の出口として連動していることを作品単位でも確認させる^*10。

当事者の視点と写真集の距離

コールの写真の近さは、被写体との心理的距離だけでなく、彼自身の生活条件から出ている。彼はバントゥ教育法の影響で学校を離れ、家族は1960年に強制移住を受け、撮影のためには人種分類委員会を欺いて移動条件を変える必要があった^*1。マグナムのアーカイブ解説は、『House of Bondage』を外からやってきた記者の取材ではなく、コール自身の生活世界から出た証言として位置づけている^*9。グニラ・クナーペによるコール評も、社会ドキュメンタリーの多くが外部の視点から貧困や労働を撮ってきたのに対し、コールは自分の南アフリカ、自分の世界を内側から表した点で例外的だと述べている^*19。その視点は、写真の主題だけでなく、本の組み方にも現れる。鉱山、警察、交通、教育、家庭内労働、病院、追放キャンプ、白人専用標識が章として並ぶことで、黒人の身体がどこで検査され、どこへ運ばれ、どこで働かされ、どこから排除されるのかが、読者の読む順序の中に組み込まれる。ドイツ取引所写真財団も、コールが鉱山労働者、白人家庭の家事労働者、交通、健康、子ども、若者、警察行為、収奪を包括的に記録したと説明している^*12。この点でコールは、フォトジャーナリズムの現場性を保ちながら、社会ドキュメンタリーを一冊のフォトブックの構造へ移した写真家として読める。MoMAではコールの作品がDocumentary photography、Photobook、Photography、Photojournalismといった分類で整理されており、その分類は彼の仕事が報道、写真集、記録、制度批評の境界にまたがっていることを示している^*3。

Black Ingenuityが開く読み

「Black Ingenuity」は、コールの仕事を苦痛の記録だけに閉じ込めないために重要である。フォトグラファーズ・ギャラリーの拡張テキストによれば、コールはこの章を『House of Bondage』に入れる構想を持ち、他の章と同じようにコンタクトシートをまとめ、掲載候補の写真を選んでいたが、初版には入らなかった^*4。フォトグラフィー・レガシー・プロジェクトは、この章を、アパルトヘイト下での黒人の文化制作の可能性を見つめると同時に、その空間が窒息させられていくことを悼むものとして説明している^*26。グッドマン・ギャラリーの展示資料では、Black Ingenuityはドーケイ・ハウスの歴史へのオマージュであり、黒人アーティストとその作品に押しつけられた見方や限界への対抗でもあると説明されている^*25。ドーケイ・ハウスはアフリカン・ミュージック・アンド・ドラマ・アソシエーションや南アフリカ芸術家連合の拠点として、音楽、演劇、ダンス、写真、スポーツなどが交わる場所であり、コールはそこに、管理されるだけではない文化の力を見ていた。ショーン・オトゥールは、コールがマロンボ・ジャズ・メンの練習や演奏を撮影し、2022年版のBlack Ingenuityにはその写真に加えて、ボクサー、画家、ほかの音楽家の写真も組み込まれたと説明している^*23。A4アーツ財団のマシュー・ブラックマンは、1960年代の南アフリカで、ジャズを中心とする都市の創造的生活が高まり、『ゾンク』や『ドラム』の写真家たちもその動きの中にいたと述べている^*24。したがってBlack Ingenuityは、暗い本に付け足された明るい章というより、『House of Bondage』全体の読みを補正する章である。鉱山、パス、通勤、教育、病院、標識が黒人の生活を狭める制度を示すのに対し、この章は、その制度の下でも音楽、演技、スポーツ、絵画、身振り、集まりが消えなかったことを示す。コールが見ていたのは、アパルトヘイトが人を傷つける場面だけではない。傷つけられながらも、都市の中で文化をつくり、身体を動かし、演奏し、演じ、互いに集まる人びとの力まで、同じ本の構想に入れていたことが、この章から見えてくる。

亡命後のアメリカ

南アフリカを出た後も、コールの関心は人種によって生活がどう区切られるかという問題から離れなかった。オートグラフは、コールが1967年から72年にかけてニューヨークで撮影した作品を、ハーレムとマンハッタン、公民権運動、ブラック・プライド、ブラック・パワーの文脈で展示し、亡命中に撮られた約4万点の一部として紹介している^*13。アパーチャーの『The True America』は、1960年代後半から70年代初頭にアメリカで撮られた黒人生活の写真を初めて本格的に刊行したものとされ、ニューヨークの街頭だけでなく、都市と農村の黒人コミュニティを含んでいる^*14。このアメリカ写真を南アフリカのアパルトヘイトと同じ構造として扱う必要はない。ただ、自由を求めて移った土地でも、都市、路上、家族、政治運動の中に、別のかたちの排除と連帯があることを見ていた点に、コールの視線の持続がある。オートグラフの展示プレビューで確認できる《Black Panthers in the Park. Harlem, New York, 1968》や《Harlem, New York, c. 1970》は、亡命後のコールが、街頭の匿名性だけでなく、黒人コミュニティの覚醒、集まり、孤立を見ていたことを示す作品として扱える^*13。

『House of Bondage』は、国外ではアパルトヘイトを視覚的に知らせる写真集として流通したが、南アフリカでは発禁により長く読まれにくい本になった。オトゥールは、同書が22年間にわたり南アフリカ国内で公的流通から遮断され、1990年の解除後も大学図書館に限定される条件付きだったため、その国についての本でありながら国内の多くの読者には見えにくいままだったと述べている^*7。

それでも、限られた場所でこの本に出会った写真家たちには、後からじわじわと効いていく作用があった。オトゥールは、オマー・バドシャーが『House of Bondage』をデヴィッド・ゴールドブラットの家で初めて見たこと、同書に触れることのできた若い写真家への影響をバドシャーが非常に大きいものとして語ったことを紹介している^*7。リンドクレ・ソベクワは17歳でこの本に出会い、とくに混雑した通勤列車の写真に引きつけられ、そこに一枚の写真、あるいは一つの画面の中で多くの物語を語る力と、被写体への深い関心を見たと述べている^*7。その影響は構図や技法の模倣というより、アパルトヘイトを単発の事件ではなく、写真の配列と視線の持続によって読ませる方法を示した点にあった。

一方で、強い主題のもとで写真を選び、順序づけ、本文とともに読ませる形式には、写真を「良いように切り取って並べる」危うさもある。ダレン・ニューベリーは、コールの本をエドワード・スタイケンの『The Family of Man』との関係で論じ、両者に写真の選択と配列という共通点を認めながらも、『House of Bondage』は人間一般の普遍的経験ではなく、教育、医療、交通、警察などを別々の主題として扱い、南アフリカの黒人に課された歴史的に具体的な不正義を示す本だと整理している^*22。つまり、コールの写真集は「人間はみな同じように苦しむ」という方向へ写真をまとめたのではなく、誰が、どの制度によって、どこで苦しめられているのかを、章構成と本文で特定していく。

オトゥールも、全裁ちのレイアウト、劇的な対比、強い写真と文章の関係は今日では古いフォトブック・デザインに見えるかもしれないが、その批判は、この本が南アフリカ政府と国外読者の双方に向けて強く差し出された出版物だった点を見落とすと述べている^*23。この本が南アフリカ政府にとって扱いにくい出版物になったのは、個々の写真が大げさに見せられていたからではなく、写真、序文、章本文、説明文が重なり、白人支配の仕組みを国外の読者にも読める形にしたからである。出版前からコールは、本として出せば南アフリカで写真家として生きる道が断たれることを理解していたとされ、実際に同書は1968年5月の官報で「望ましくない」出版物とされた^*7。オトゥールによれば、検閲側が問題にしたのも、一枚の写真だけではなく、序文、章本文、写真への説明を通して、アパルトヘイトと白人支配への批判が一冊を貫いている点だった^*7。

この批判可能性を踏まえると、『House of Bondage』の重要性は、写真を中立の記録として静かに並べたことにあるのではない。むしろ、見ること、移動すること、出版物を流通させることまで国家が管理していた状況で、写真を撮り、本文を付け、章に組み、国外で出版する行為そのものが政治的な行為になった点にある。だから同書は、アパルトヘイトを「ひどい出来事」の集まりとしてではなく、生活と視覚と流通を支配する制度として読ませる。オトゥールは同書が、黒人の被写体を白人写真家の想像上の小道具にしてきた原始主義、ピクトリアリズム、民族誌的表象の型を打ち破ったと整理している^*7。

フォウラー美術館は、コールの写真を内容の衝撃だけでなく、形式的な美しさと物語を運ぶ力を持つものとして評価している^*2。ここでいう形式的な美しさは、苦難を美化するという意味ではない。ハッチンソンの伝記は、コールが写真が十分に鋭く、露出が整い、表情を持つまで粘ったこと、ストラウン・ロバートソンが彼の重要な資質として「見られずに観察する能力」を挙げたことを紹介している^*20。警察、鉱山、通勤列車、白人専用標識のような危険で混乱した場面でも、人物の姿勢、視線、群衆の密度、文字と身体の位置関係が画面の中で読めるように整理されている。コールの写真は、悲惨な内容をただ突きつけるのではなく、露出、距離、タイミング、フレーミングによって、見る者が場面の構造を追えるようにしている。

コールの再評価は、2010年のハッセルブラッド財団展とシュタイデルの『Ernest Cole: The Photographer』によって、発禁と亡命の物語だけでなく、作家としての仕事を展覧会と写真集の形で再構成する方向へ進んだ^*15。2024年にはフォトグラファーズ・ギャラリーが全15章と未刊行のBlack Ingenuityを含めて展示し、写真集の構造そのものを再読する流れを強めた^*8。同じ時期にオートグラフはニューヨーク期を扱い、コールを南アフリカ時代だけでなく亡命後のアメリカ写真まで含めて見る流れを示した^*13。グッドマン・ギャラリーのケープタウン展示はマグナム・ギャラリーとアーネスト・コール・ファミリー・トラストとの協働により、南アフリカとアフリカ側からコールの方法を読み直す場として位置づけられている^*16。フォトグラフィー・レガシー・プロジェクトがGoogle Arts & Cultureで公開するアーネスト・コール・アーカイブも、デジタル化された資料を教育と研究へ開く試みとして、南アフリカ側からコールの遺産を参照できる場所になっている^*11。

2017年にスウェーデンの銀行金庫で約6万点のネガが見つかったことは、コールを「一冊の代表作の写真家」として閉じる見方を揺さぶった^*17。カンヌ国際映画祭はラウル・ペックの映画『Ernest Cole, Lost and Found』を、亡命、怒り、西側社会の沈黙、そして2017年のネガ発見をめぐる作品として紹介している^*17。写真史上の比較を置くなら、グニラ・クナーペが参照するのはルイス・ハイン、ジェイコブ・リース、FSA写真のような社会記録の系譜である。だが、その比較はコールを同じ型に入れるためではない。クナーペは、それらの多くが外部から対象を訪れる視点を含んでいたのに対し、コールは自分の南アフリカを、自分の世界として内側から表した点を重視している^*19。そのため、コールの写真史上の位置は、アパルトヘイトを告発した内容だけでなく、写真、本文、章立て、出版流通を組み合わせ、社会制度を経験の順序として読ませたフォトブックの方法にある。