王慶松

改革開放後の中国と、画家から写真家への転換

ワン・チンソンは四川美術学院油画科で学び、1993年に北京へ移った^*9。彼が制作を始めた1990年代、中国では市場経済化、都市再開発、海外資本の流入、広告とテレビの増加が同時に進み、社会主義の語彙と消費社会の欲望が同じ街路や家庭に並び始めていた。International Center of Photographyは、ワンがこの経済的膨張の只中で中国社会への辛辣な見方を伝えるため、1990年代後半に絵画から写真へ移ったと説明している^*1。この転換によって、制作は一人の画家の手から、俳優、衣装、舞台装置、照明、書字、撮影スタッフが協働する現場へ変わった。撮影工程そのものが、社会の役割と序列を一時的に作り出す。

本人は《Night Revels of Lao Li》を制作した時期について、古典絵画を現代の知識人の失望として再演する構想と、巨大な撮影スタジオを使った制作工程を語っている^*2。また別のインタビューでは、動画の運動性に惹かれながらも、当時の制作費の制約から写真を選んだと説明した^*3。制作費の制約から選ばれた写真は、一枚の画面へ人物、商品、文字、歴史的引用を圧縮する形式へ発展した。巨大プリントでは社会の矛盾が同時に現れ、中心人物と周辺人物、商品と身体の序列を細部まで比較できる。

社会主義の集団像と広告のスペクタクル

ワンが育った時代の公的イメージには、労働者、農民、兵士、模範的な学生を整然と配置する社会主義リアリズムがあった。改革開放後には、同じ公共空間を企業ロゴ、英語、商品、成功した生活のモデルが占めるようになる。San Diego Museum of Artは、ワンの作品が中国と西洋の美術史を参照しながら、グローバルな消費主義、中間層の拡大、国外との接続を風刺する巨大タブローであると整理している^*4。ワンは新旧二つの視覚体系を対立させるより、一つの画面の中で互いに模倣し合うものとして扱った。宣伝画も広告も、大人数を配置し、幸福や進歩の見本を提示し、見る者に参加を促す点で近い。ワンの演出写真は、その共通する構造を誇張して見せる。

この過剰さは、社会問題を画面全体へ浸透させる構造として働く。Huxley-Parlourのマーティン・バーンズは、ワンの作品にスペクタクルと熟考が同居し、巨大なスケールが即時の驚きと細部を読む時間を同時に生むと論じている^*5。俳優たちは個人の心理を演じるより、教育、消費、労働、欲望を動かす集団の位置を占める。写真の表面が広告のように強く人を引きつけるからこそ、その内部で人間が商品、文字、建築物と同列に配置される不穏さが露出する。

《Night Revels of Lao Li》— 古典絵巻を現代の知識人として再演する

《Night Revels of Lao Li》（2000）は、五代十国期の宮廷画家・顧閎中に帰される《韓熙載夜宴図》の横長の構成を、現代の宴会と芸術界へ移した作品である。原画が官僚・韓熙載の私的な宴を複数場面で連続させるのに対し、ワンは批評家の栗憲庭を「老栗」として登場させ、食事、音楽、酒、裸身、取引、疲労を一つの長大な写真へ並べた。本人はこの作品を、現代中国の知識人が抱える挫折と失望を扱う転換点として説明している^*3。権力に監視される知識人を描いた原画の構造が、市場と名声に囲まれた現代の芸術家へ重なり、政治的な統制と商業的な誘惑が連続して見える。

水戸芸術館が所蔵する同作は高さ120センチ、幅960センチに達する^*21。鑑賞者は一地点から全体を把握するより、絵巻を見るように壁に沿って歩き、同じ宴の中で変化する人物の姿勢、商品、裸身、視線を順番に読む。この横方向の時間が、写真の一瞬へ複数の場面を組み込み、知識人、芸術市場、消費の関係を反復する社会模型を作る。

公式資料によれば、作品は原画の比率を参照して巨大スタジオに組み立てられ、油彩作品の売却資金を投入して制作された^*2。ここでは引用された古典図像だけでなく、セット建設、出演、撮影に費やされた資金と労働も作品の一部になる。写真は歴史画の引用を、現代の社会関係が実際に作動する制作現場へ変え、その身体、資金、労働の痕跡を一枚に残す媒体として使われた。

《Follow Me》— 英語教育、企業ロゴ、知識の表面

《Follow Me》（2003）は、1980年代の中国で放送された英語教育番組の題名を用い、ワン自身が教師として黒板の前に立つ。森美術館は、この番組が英語を教えると同時に、西側社会を垣間見せる窓でもあったと解説している^*6。黒板には英単語、数式、商品名、企業ロゴ、政治や文化に関わる断片が過密に書かれ、学ぶべき内容の階層が失われている。教師の指示棒は知識を整理する道具に見えるが、画面全体は、何を理解すべきかより、どれだけ多くの記号を取得できるかを競う状態を示す。

この作品で写真は、教育現場を記録する役割から進み、「知識が画像として消費される」状況の模型になる。文字を読もうと近づくほど、個々の意味は広告、試験、ニュース、ブランドの雑音へ分解される。遠くからは教師と黒板という明快な構図に見え、近くでは情報の氾濫が現れる。ワンは大画面の鑑賞距離を利用し、教育を近代化への入口として称揚する視線と、表層的な情報蓄積への批判を同じ画面で並存させた。ICPは《Follow Me》を含む作品群を、巨大な舞台で多数のモデルを演出し、中国古典と新しい物質的富を結びつける仕事として紹介している^*1。

大人数の身体は、社会構造を可視化する装置になる

ワンのタブローでは、群衆そのものが社会構造を担う主役になる。制服を着た学生、建設労働者、宴会の客、裸身の消費者、地域住民は、それぞれが制度の内部で与えられた位置を演じる。《The Bloodstained Shirt》（2018）では、1959年に王式廓が描いた農民闘争の素描《血衣》を、デトロイト近郊の廃工場で70人を超える参加者と再演した。University of Michigan Museum of Artは、北京とデトロイトに共通する不平等な不動産開発を背景に、異なる歴史を一画面へ重ね、利益追求の人的代償と集団行動の力を示したと説明している^*7。

過去の革命図像は、現代の都市再開発へ移される過程で意味を変える。中国の土地改革をめぐる英雄的構図を、産業衰退後のアメリカの工場と地域住民が演じ直すことで、土地所有と労働の偏りが二つの社会を横断して見えてくる。Hammer Museumの《Skyscraper》も、30人の出稼ぎ労働者が金色の足場を建てた工程を撮影しながら完成画像から労働者を消し、急成長の背後にいる匿名の身体を問題化した^*8。ワンの写真では、セットを作る現実の労働と、完成画面の中で演じられる社会的役割が重なっている。

撮影現場を映画制作のように組織する

ICPはワンの制作を映画監督の仕事になぞらえ、巨大な舞台に数十人のモデルを配置すると説明している^*1。完成作品は、映画制作に近い現場から生まれながら、一枚のタブローとして自立する。撮影の前に衣装、姿勢、文字、商品、照明、背景を決め、複数の社会的記号が同時に読めるように画面を設計する。Blindspot Galleryの資料は、彼が写真、映像、インスタレーションを横断しながら、急速な経済成長と文化変化を扱ってきた経歴を整理している^*9。一枚の写真は制作現場に集まった人々と物を固定し、展示空間では鑑賞者の身体を圧倒するサイズへ拡大される。

大型プリントの細部は、画面を一目で消費することを妨げる。ポスターや宣伝画のように明快な中心を持ちながら、周辺には互いに矛盾する仕草、商品の残骸、文字、疲れた身体が残る。Collector DailyのICP展評は、作品の演劇性と設置規模を評価する一方、個々の写真が社会的寓意をどのように作るかを展示全体の連続で読んでいる^*10。ワンの写真は、決定的に見える瞬間を集団で製造し、その人工性を明示する。それによって、ニュース、広告、歴史画が自然な現実として流通する仕組みを逆照射する。

《Follow Him》と《Preschool》— 教育を競争の舞台として撮る

《Follow Him》（2010）では、膨大な本や試験用紙に埋もれた人物が、知識の獲得と身体の消耗を同時に示す。Google Arts & Cultureの作品ページは同作をワンの教育をめぐる連作の一つとして公開している^*11。《Preschool》（2002）では、大勢の子どもが巨大な教室に整列し、学習の場が人口、規律、競争を可視化するタブローになる。San Diego Museum of Artは同作を《Social Mobility》展の代表画像として掲げ、ワンの教育・社会移動・グローバル化への視点を展覧会全体の軸にした^*4。

ワンが教育を繰り返し撮るのは、学校が未来への希望と社会的選別を同時に担うからである。黒板、教科書、制服、試験は、抽象的な「近代化」を身体へ配分する具体的な装置になる。画面に並ぶ多数の人物は、中国の人口規模に加え、個人の欲望が標準化された進路へ整列させられる過程を示す。ワンの公式批評文は、《Follow Me》《Follow Him》《Follow You》《Crazy Readers》を、中国の教育が深い理解より表面的な情報の蓄積を促す問題と結びつけている^*12。

写真集、展覧会、巨大プリントが作る読みの速度

ワンの作品は、ウェブ画面の縮小画像では、派手な衣装や群衆の奇観として消費されやすい。美術館の巨大プリントでは、まず全体の構図に圧倒され、その後に人物の表情、衣服、文字、小道具へ視線が移る。MdbK Leipzigの展覧会は、ワンの作品を急速に変化する中国社会とグローバルな資本主義を考える大規模写真として提示した^*13。White Rabbit Galleryは、ワンが油彩と「Gaudy Art」を経て、2000年頃から大規模な演出写真による社会寓意へ移った経緯を整理している^*14。

写真集では横長の見開きと部分拡大が、展示とは異なる読みを作る。全体を一度に見渡せないため、読者は画面を時間的に移動する。これは古典絵巻への参照とも響き合う。巨大プリントと本の両方で、ワンの作品は一枚の写真を瞬間的な証拠から、複数の場面と記号を読む長い時間へ変えている。Galerie Loftの作家資料は、1990年代以後の連作と国際展を通じた流通を整理している^*15。

社会批評とスペクタクルの矛盾

ワンの作品は、消費社会を批判しながら、同じ消費社会が好む巨大さ、鮮明な色彩、刺激的な身体、広告的な完成度を利用する。そのため批評は、作品が対象を風刺する一方で、国際的な美術市場が期待する「急変する中国」の壮観なイメージを供給してしまう危険も検討してきた。Artsyの論考は、経済成長後の混乱と過剰を撮るワンの写真を、社会変化の「後景」まで含めて読む必要を示している^*16。この矛盾が作品の中心を成す。魅力的な表面から離れずに、その魅力が人々をどのように組織するかを示すからである。

ワンの写真を単純な政治風刺として読むと、人物は寓意の部品に還元される。しかし《The Bloodstained Shirt》の地域住民との協働や、《Skyscraper》で消えた労働者の存在は、制作過程が完成画像の意味を変えることを示す。作品は社会の「正しい説明」を提示するより、歴史画や広告が集団をどのように代表してきたかを再演し、その代表の仕方を露出させる。China Books Reviewの中国芸術写真史をめぐる論考は、ワンを改革開放後の写真が記録から構築的・批評的な画像へ広がった流れの中で扱っている^*17。

ジェフ・ウォール以後のタブローと、中国固有の画像史

1980年代以後の現代写真では、ジェフ・ウォールやシンディ・シャーマンらが、写真を演出し、映画、絵画、広告の規模へ接続した。ワンも国際的なタブロー写真の流れに位置づけられる。ただし、西洋の演出写真の地域版という枠組みに限定すると、中国固有の画像史が見えにくくなる。ワンが参照する《韓熙載夜宴図》、社会主義リアリズム、英語教育番組、改革開放後の企業広告は、中国で異なる時代に公的な人間像を作ってきた具体的な媒体である。Paris·Bの資料は、《Night Revels of Lao Li》を含む作品と中国の知識人、広告、写真制作を結ぶ本人の言葉を収録している^*18。

ワンは写真を「現実の痕跡」であると同時に、現実を作る集団的な装置として使った。俳優は実在し、セットは実際に建てられ、撮影現場には費用と労働が投入される^*2。その物理的事実が、画面をデジタルな寓意から、労働と費用を伴う現実の出来事へ引き戻す。QAGOMAは《Night Revels of Lao Li》を、現代中国の近代化と権力構造を歴史的引用によって検討する大判写真として位置づけ、絵巻の時間を一度に可視化する構造を指摘している^*19。

写真史上の位置 — 中国の実験写真を集団的な社会寓意へ拡大する

1990年代の中国の実験写真では、歴史資料、身体、パフォーマンス、デジタル加工を用いて、写真を社会の透明な記録から構築されたイメージへ変える試みがすでに進んでいた。ワンの固有性は、その転換を絵巻や歴史画に匹敵する集団的な叙事へ拡大し、教育、消費、都市開発、労働を一枚の内部で関係づけた点にある。中国写真が社会変化を路上の出来事として追う方法に加え、社会制度そのものを撮影のために再編成し、その構造を壁面で読む方法を示した。

ICPの展覧会と制作記録映像は、完成した巨大写真とセット、出演者、撮影工程を併せて提示した^*1。森美術館が《Follow Me》を収蔵していることは、教育とグローバル化を扱う巨大写真が、日本の現代美術コレクションでも社会寓意として受容されたことを示す^*20。水戸芸術館は幅960センチの《Night Revels of Lao Li》を収蔵し、写真が絵巻や歴史画と同じ壁面規模で読まれる制度的な場所を与えている^*21。ワンの仕事によって、写真が実在する身体と労働の痕跡を保ちながら、社会全体の仕組みを語る集団的タブローになり得ることが明確になった。これは中国写真の全体を一方向へ導いたというより、改革開放後の社会を歴史画の規模で構造化する一つの強い系譜を定着させた仕事として位置づけられる。