コンセプチュアルアート

コンセプチュアルアートの背景には、抽象表現主義以後の美術が作品の唯一性や作者の表現神話を疑いはじめたことがある。エド・ルシェのアーティスト・ブックでは、ガソリンスタンドや街路の連続写真が、名所写真ではなく、概念的な数え上げや地理の測定として機能する。ダグラス・ヒューブラーやダン・グラハムでは、写真は行為や場所、時間の変化を示す記録であり、作品そのものの一部である。^*1

ここで写真は、唯一無二のプリントである必要を失う。コピー可能で、安価に配布でき、文章や地図と並べられ、展示の外にも広がれることが強みになる。写真は「作品を支える補助」ではなく、概念を社会へ流通させるインフラになった。コンセプチュアルアートにおける写真は、見る快楽を否定するというより、見ることがどの制度に支えられているかを可視化する。^*4

この流れは、ピクチャーズ世代やステージド写真、フェミニズム写真にも影響する。写真を「写真的な美しさ」から解放し、引用、再配置、批評の場へ開いたからである。^*7

ただし、コンセプチュアルな方法が理論や制度への言及に偏りすぎると、作品が経験から遠ざかり、観客の身体的な関与を弱めるという批判もある。その代わり、理論化や制度批評が強まるほど写真の経験や身体性が薄れるという批判も生まれる。^*10

ピクチャーズ世代が既成イメージの再配置へ向かい、フェミニズム写真が視線の政治を前景化したとき、その足場の一部を提供していたのがコンセプチュアルアートである。ステージド写真との違いは、写真が概念の手続きなのか、現実感の問いなのかにある。^*12