ローラ・レティンスキー

肖像から静物へ――親密さを人の表情以外から考える

レティンスキーはマニトバ大学で学び、イェール大学で写真のMFAを取得した後、1994年からシカゴ大学で教えてきた。^*18初期の《Venus Inferred》では男女の親密な関係を撮ったが、恋愛や欲望を人物の姿へ直接結びつける方法に限界を感じ、1990年代後半に静物へ比重を移した。Apertureのインタビューは、ジャンル、身体的知覚、自作を再利用する方法をめぐるこの転換を本人の言葉から伝える。^*5Yancey Richardsonの作家資料は、人物を撮る仕事から物と静物へ移った過程を、写真とは何かを問う制作の出発点として整理している。^*9シカゴ大学の教員資料は、写真に加えて陶やテキスタイルも扱う現在の実践を紹介している。^*16

なぜ食後なのか――整えた静物が残さない使用後の時間

人物写真は親密さを顔、身体、接触へ集める。撮影前に整えられた静物は、物の美しさ、所有、死の象徴を完成した配置から示す。どちらの方法でも、欲望が満たされた直後に始まる廃棄、空席、片付け、関係の不在は画面の外へ残る。レティンスキーが選んだのは、皿が汚れ、食べ物が潰れ、人が立ち去った後だった。The Renaissance Societyの展覧会と図録は、前夜の食卓に何が残ったかという問いを、静物画の伝統から何が残ったかという問いへ重ねている。^*7人物を写さず、皿の距離、染み、食べ残し、空席から関係を読ませることで、親密さは表情から共同生活の使用痕へ変わる。作家公式のシリーズ解説は、日々の食事と快楽の後に残る物を通じて、見ること、欲すること、所有すること、理解することが結びつくと説明する。^*8食後という時間を選んだ理由は、豊かさを所有物の量から語る静物を、消費が終わった後に何が残るかを問う形式へ変えるためだった。

《Hardly More Than Ever》――残骸をヴァニタスの現在形にする

《Hardly More Than Ever》では、白いテーブルクロス、使い終えた食器、果物の皮、口紅の跡、傾いたグラスが、広い余白の中へ不均衡に配される。The Photographers’ Galleryは、17世紀絵画の影響、大判カメラ、食後の光景、死、満たされない欲望、憂鬱の連関を指摘する。^*6レティンスキーは古典的静物の豊かさと死の徴を、使い捨て容器や現代の台所用品へ移し、豊かさと廃棄が同じ食卓に生じる時間を示した。本人も静物画への関心を制作の重要な参照源として語っている。^*3マニトバ大学の展覧会は、食後の卓上から印刷画像を使う後期作までを、同じ問いが変形する制作史として提示した。^*11インディアナ大学の展覧会も、1997年から2012年までの静物写真を通覧している。^*10

淡い光と不安定な構図――広告的な魅力にためらいを混ぜる

柔らかな自然光、白に近い背景、低い彩度は、食べ残しを劇的な悲惨さへ変えず、洗練された商品写真に近い表面を作る。Musée Magazineの対話でレティンスキーは、写真を物理的かつ概念的な存在として経験し、物とイメージの消費を遅らせる必要を語っている。^*1本人の発言は写真全体の消費速度を課題としている。作品では、画面端で切れる皿、傾く卓上、広い空白が端正な色彩と同居し、視線が一つの商品像へ収束する速度を緩める。Amon Carter Museum所蔵の《Untitled #52》では、卓上の斜線と余白が画面全体を支配する。^*14MFAH所蔵の《Untitled #60》でも、器や食物より空間の傾きが強く意識される。^*15

食後の痕跡から、家庭の消費と片付けを読む

TIMEのインタビューでレティンスキーは、家庭生活を変動しながら作られる観念として説明した。^*17この発言は、家庭を物と習慣によって日々作られる空間として捉える。画面は特定の担い手を示さず、準備、使用、片付けの痕跡を残す。そのため批評上は、家庭を消費と維持の作業が反復される空間として読める。Modern Art Museum of Fort Worthの「Diaries of Home」も、家庭を私的記憶と社会的な役割が交わる場所として作品を紹介した。^*2

大判カメラ――細部と配置を時間をかけて比較する

レティンスキーは制御された室内で大判カメラを用い、配置、焦点面、光の変化を時間をかけて調整する。^*6大判の精細さは果物や染みを触覚的に見せ、撮影の遅さは器や布の位置を何度も比較する時間を生む。偶然に見える食後の乱れも、観察と構成の往復から形成される。その工程によって、写真は物の記録と画面の設計を同時に扱う静物となった。

2009年の中断――被写体の消費から写真自身の消費へ

食後の残骸を撮る方法は、消費後の廃棄と不在を画面へ入れた。しかし完成した大判プリント自体は、美しく所有される新しい物として美術市場へ加わる。レティンスキーは2009年頃、この矛盾を考えて一時的に撮影を中断した。Musée Magazineで彼女は、消費主義への責任を考え、翌年に「写真の写真」を使う方法を始めた経緯を説明している。^*1MCA Chicagoの2012年展は、食後の静物と、切り抜きや複製画像を導入した新作を一つの転換として提示した。^*12被写体を残骸へ変えるだけでは、写真自身が欲望の対象を生産する問題は残る。そのため後期作では、実物に加えて、雑誌、複製写真、自作の切り抜きを撮影工程へ入れる必要が生じた。

《Ill Form and Void Full》――実物と印刷画像の区別を崩す

《Ill Form and Void Full》では、雑誌や美術複製から切り抜いた皿、果物、色面を実物のテーブルや器と組み合わせ、再び写真にする。実物だけを撮る静物では、写真は現物を透明に提示しているように見え、像がすでに印刷物や広告から欲望を学んでいる事実が隠れる。切り抜きと実物を撮影前から混在させると、リンゴとリンゴの印刷物はカメラの中で同じ平面へ変わり、現物を撮った写真だけを信頼する根拠が揺らぐ。The Photographers’ Galleryは、二次元と三次元の形が不安定に共存し、正負の空間が入れ替わる連作と説明する。^*6MCA Chicagoも、複製画像の導入が画面空間の知覚を複雑化したと述べる。^*13この形式によって、静物は物の配置から、現物、複製、広告、美術史が同じ欲望を作る画像環境の検査へ進んだ。

写真を像と物の両方として扱う

切り抜きの縁、紙の反り、影、テープの痕跡は、写真が物質を持つ表面であることを示す。PhotoMonitorのインタビューは、この連作がルネサンス絵画、コラージュ、現代の画像流通を横断して成立したことを伝える。^*4作品は「本物か複製か」を当てる錯視を入口に、どちらも最終的に写真として同じ流通面へ入る仕組みを露出する。

ヴァニタス、広告、コンセプチュアル写真の交点

レティンスキー以前の静物史には、整った商品提示と同時に、腐敗、死、廃棄、台所の日用品を扱う系譜があった。西洋絵画のヴァニタスは腐敗と死を扱い、写真でもアーヴィング・ペンは食物、廃棄物、街路で拾った物を精密な静物へした。The Met所蔵の《Still Life with Watermelon, New York》は、商業写真と美術静物を往復した先行例を確認できる。^*20ヤン・グルーヴァーは1970年代から台所用品や流し台を用い、色、反射、切断を写真の形式問題へした。MoMAは1978年のキッチン・シンクの静物が大きな反響を呼んだ経緯を記している。^*19レティンスキーは、その前史を食後の消費、家庭内の反復、写真が複製物を増やす画像経済として同時に扱った。

広告的な魅力が欲望と廃棄を同時に見せる

レティンスキーは、物とイメージの消費を遅らせる課題を本人の言葉で語っている。^*1画面の淡い色彩と精密なプリントは、見たい、所有したい、整えたいという衝動を生み、食べ残し、染み、空席がその衝動へ使用後の時間を加える。Modern Art Museum of Fort Worthは、家庭の写真を日記的な記録と物の配置の双方から捉える作家として紹介した。^*2《Ill Form and Void Full》では、薄い影と切り抜きの魅力が実物を持った感覚と空虚さを同時に作る。The Photographers’ Galleryは、画面の平面性と空間の曖昧さを展覧会の中心に据えた。^*6

食後の卓上から、写真の所有感と欠如へ

レティンスキーの写真史上の貢献は、食べ残しを新しい題材にしたことだけにない。第一段階では、整えられた静物が完成品として示してきた豊かさを、使用後の皿、染み、空席から読み直した。第二段階では、その写真自体も美しく印刷され、所有と消費の対象になる矛盾を制作の内部へ入れた。Musée Magazineで彼女は、写真を物理的かつ概念的な存在として経験し、物とイメージの消費を遅らせる必要を語っている。^*1TIMEは《Ill Form and Void Full》を、実物と印刷画像の判定が揺れる「写真についての写真」として紹介した。^*17食後の卓上から始まった制作は、静物写真が何を見せるかに加え、写真そのものが何を欲しがらせ、何を所有した気分にさせるかを問う段階へ達した。

絵画史との関係――引用を現在の画像流通として扱う

レティンスキーが参照するオランダ静物画やヴァニタスには、交易によって集められた果物、陶器、銀器、花と、富の儚さを示す腐敗や頭蓋骨が同居していた。現代の食卓でも、遠隔地から運ばれた食品、使い捨て包装、雑誌の理想的な料理写真が、消費と廃棄の連鎖を作る。Renaissance Societyの図録は、前夜の残り物と静物画の伝統の残余を同じ問いとして扱った。^*7《Ill Form and Void Full》で美術複製やライフスタイル誌の切り抜きを使うと、絵画史も、広告、印刷物、デジタル画像と同じ流通面で扱われる。「静物画の復興」という評価に加え、ジャンルが美術館と市場、家庭と広告の間を移動しながら欲望を作る歴史も作品の主題に含まれる。絵画史の引用は、写真を高尚に見せる認証から距離を取る。Renaissance Societyの論考は、オランダ静物を遡って写真のような見方として捉える逆方向の関係を論じている。^*7レティンスキーの画面では、過去の様式と現在の家庭用品、包装、印刷物を比較し、それぞれが欲望と時間を帯びる過程を読める。