ディルク・ブレークマン

画家志望からカメラへ—1977年の暗室体験

ブレークマンは1977年、ゲント王立美術アカデミーの写真・映画科へ入った。画家になるために写真を学べばよいと勧められ、それまで触れたことのなかったカメラを手にした後、撮影を続けるようになったという^*5。最初の学年に、露光した紙から像が化学的に現れる過程を体験し、その「魔法」が写真を主要な媒体にする決め手になった^*18。カメラは室内、布、身体、移動先の壁から現実の痕跡を受け取り、暗室では一枚の表面へ長く働きかけられる。この二つの時間を併せ持つ点が、彼の制作に適していた。

白黒写真と暗室—像を見ながら判断を続ける

ブレークマンが白黒写真を選んだ理由は、現像中の像を見ながら操作できることだった。活動初期のカラー写真では、暗室内で色の変化を確かめながら薬品や露光へ介入することが難しかった。白黒なら試し焼き、覆い焼き、焼き込み、薬品の変化へその場で応答できると本人が説明している^*5。S.M.A.K.は、その実践を、写真の再現性と「現実への窓」という理解を、遅延と再加工から検討するものとして紹介している^*1。

1970年代末のゲント—写真と絵画のあいだで制作する

ブレークマンが学んだ時期には、ゲルハルト・リヒターらが写真を絵画の資料として使い、二つの媒体の役割が改めて検討されていた。彼も当初はリヒターへ関心を持ち、写真を絵画へ向かうための技術として学び始めた^*5。やがて暗室そのものを画家のスタジオに近い場所として使い、カメラの記録、ネガの保留、紙への物理的な介入を一つの制作へまとめた。GRIMMは暗室を自由、時間、偶然が働く制作室として説明し^*6、Unseenも最初の暗室体験を現在まで続く起点として紹介する^*9。フランダース芸術研究所が後に〈Turning Photography〉と呼んだベルギーの動きでは、写真工程へ介入する作家が増え、ブレークマンはその先行例に位置づけられた^*25。Zeno X Galleryの記録は、1980年代から写真を現代美術の展示空間で扱ってきた経緯を示す^*15。

撮影後の遅延—出来事の記憶から像を離す

ブレークマンは撮影直後に画像を完成させず、ネガを蓄積し、数か月または数年後に暗室で選び直す。本人との対話では、撮影時の出来事や場所の記憶から距離を取り、ネガに残った像を独立した素材として扱う姿勢が語られている^*5。時間が経つと、いつ、誰と、なぜそこにいたかが作品選択の中心から退き、ネガは光、布、皮膚、壁、反射が競合する表面として見直される。FK Magazineも、暗室で偶然に生じる像と長期間の選択の関係を伝える^*8。

フラッシュと暗部—存在の痕跡を残し、物語を決めない

フラッシュは壁、鏡、布、皮膚へ局所的な反射を作り、周囲の情報を灰色と黒へ沈める。ベルギー館の解説は、フラッシュが対象表面へ反射し、質感、ピント、切り取りが写真の慣習を揺らすと述べる^*16。S.M.A.K.は《A.D.F.-V.N.1-03》を、身近な環境を演出せずに撮りながら、写真を「現実への窓」とみなす理解の曖昧さを検討した作品として紹介している^*4。明るく均質な露出では部屋や身体の情報が前へ出る。局所的な光と深い暗部を併用することで、何かが存在した痕跡を保ちながら、その正体や前後の出来事を確定しにくくした。

ネガ、薬品、紙—同じ像が自動的に複製されることを止める

ブレークマンはネガへ埃や傷を残し、薬品と露光を変え、既存画像を再撮影する。Glasstireは、ネガと現像中の光を物理的に操作し、エディション内の各プリントにも差を生じさせる点を説明している^*13。バライタ紙をガラスで覆わず展示すると、鑑賞者は紙の繊維、銀の濃度、傷つき得る表面と向き合う。The Modernは、一点ごとの差を持つプリントと触覚性を、写真の再現性への問いに結びつける^*12。ギャルリー・グレタ・メールトの展示記録も、大型プリントが壁面と照明の中で物体として扱われてきたことを示す^*20。

《L.O.-N.Y.-’94》—題名を暗号化し、物語を特定させない

《L.O.-N.Y.-’94》という暗号化された題名は、撮影地や主題を完全には明かさない。S.M.A.K.はこの作品を、現実を写しながら物語の手掛かりを与えず、独立して存在する像として説明する^*3。ホテルの室内や壁面には私的な記憶の気配があるが、誰の経験かは確定しない。題名は資料的な情報を最低限残しつつ、鑑賞を伝記や事件へ直結させない距離になる。

〈z.Z(t).〉—作品を最終分類へ閉じない連作

S.M.A.K.の展覧会〈z.Z(t).(’94–’01)〉は、1994年から2001年の作品を、同時期に生成された像の群れとして提示した^*2。略号は「現在のところ」を示し、作品を最終的な分類へ閉じない。室内、身体、風景、複製画像は、濃度、表面、切断、反射によって結ばれる。対象を撮影時に分類するより、後から暗室で像同士の関係を判断する制作が、連作の構造にも反映されている。

ベルギー館2017—紙、壁、照明までを一つの像にする

2017年、ブレークマンはヴェネツィア・ビエンナーレのベルギー館を担当し、新作と過去のネガから作った約20点を展示した^*14。作品はバライタ紙にプリントされ、ガラスを掛けずに設置された^*10。Mousseは、像が内圧のような緊張を抱えながら、展示全体は静けさを保つと評した^*11。Apertureは見えるものと見えないものの境界と表面の物質性を中心に挙げ^*7、Elephantも作品を物理的に経験することと絵画的な思考を結びつけた^*17。大型化により、暗い像が少しずつ現れる時間は、作品間の距離、壁面、照明を含む建築経験へ展開された。

〈Echtzeit〉—既存写真の用途を、加工の時間へ変える

2024年のFOMU展〈Echtzeit〉では、実用・記録目的で作られた写真を選び、再撮影、プリント、塗布、擦過、穴あけ、再撮影を重ねた。FOMUは、元の撮影者、ブレークマン、現在の鑑賞者という三つの視点が同時に現れる構造を説明している^*21。加工を重ねるたび、元の用途を保証していた題名、鮮明さ、文脈が弱まり、傷、階調、紙、切断が新しい判断材料になる。LE BALも、古いネガや雑誌・ウェブ画像の再撮影を制作の中心として紹介した^*23。撮影後の遅延と暗室操作を既存画像へ適用し、写真が用途から離れて像へ変わる過程を展示した。

「不発弾」のような像—静けさの内部に残る緊張

本人は作品を、静かに見えるが内部にエネルギーを抱えた「不発弾」にたとえている^*5。暗い画面には部屋、身体、布、鏡が痕跡として残る一方、出来事の前後を確定する情報が不足している。Nearest Truthも、フラッシュ、身体、題名や文脈の欠落を暗い画面へ入る主要な手掛かりとして扱う^*19。記録性と説明の欠落が同じ画面に残ることで、鑑賞者は意味を急いで決められず、像の表面へ長く留まる。

写真と絵画—似た外観より、制作時間を比較する

ブレークマンの写真が絵画と比較される理由は、暗色やぼかしの外観だけにない。ネガと紙へ反復して働きかけ、一点ごとの差を作る時間が、画家の制作室と共通する。De Pontは、シャワー室、廊下、カーテン、マットレス、匿名の身体が身近な環境から撮られながら、別の世界のように現れると説明する^*22。Kunstmuseum Den Haagのレオン・スピリアールトとの対話展は、夜、孤独、表面、視覚の不確かさを異なる媒体で比較した^*24。

〈Turning Photography〉—撮影後の工程を作品の内容にする

1990年代以後、ベルギーでは報道や雑誌の頁に加え、ギャラリーや美術館で写真工程そのものを検討する実践が目立つようになった。フランダース芸術研究所の〈Turning Photography〉は、ブレークマンとゲールト・ゴーリスを先行例として挙げ、光学的な明晰さより、暗室の化学反応と紙への介入を制作の中心にしたと説明する^*25。ゴーリスが長時間露光へ装置の働きを委ねるのに対し、ブレークマンは露光後もネガと紙へ触れ続け、像の来歴を傷、薬品、再撮影として残す。彼の位置は、何を撮ったかと同じ重さで、撮影後に像へ何をしたかを問うところにある。