トーマス・デマンド

彫刻から写真へ移った理由――消える紙模型を残す

デマンドは絵画を学んだ後、既得の技術から離れるために彫刻を選んだ。^*30紙は安価で一人でも加工でき、工房や長期保管を必要とせず、失敗すれば作り直せる。灰皿や紙コップなどを作った初期の方法は、思想を先に形へ当てはめたものではなく、素材と制作環境への対応から生まれた。^*34

教授の勧めで廃棄前の作品を撮影すると、写真は制作記録から、壊れやすい彫刻の一瞬だけを残す最終像へ変わった。^*291993年頃には順序を反転し、写真を成立させるために模型を作るようになる。^*1本人が後年も自らを「メディアを用いる彫刻家」と呼ぶように、写真への移行後も、立体を考え、作る行為が制作の中心に残った。^*33

この転換が起きた1990年代初頭、デュッセルドルフ周辺では、ベッヒャー門下の写真家たちが大判カラー写真を絵画や彫刻と同じ展示空間へ持ち込み、写真は小さなプリントとして見る媒体から、壁面を占める「ピクチャー」へ移りつつあった。^*54The Metは、トーマス・シュトゥルートらの大型作品を、ピクチャーズ・ジェネレーションやジェフ・ウォールに続き、写真が現代美術の広い領域へ受け入れられる展開として位置づけている。^*54デマンドは同校で写真科ではなく彫刻を学び、その後ロンドンのゴールドスミスへ進んだため、デュッセルドルフ学派の客観的撮影をそのまま継承した作家ではない。^*35それでも、写真が絵画や彫刻と同じ尺度で壁を占める環境は、立体制作を最終的な大型写真へ変換する彼の方法を支える条件となった。^*54

なぜ報道写真を選んだのか――他人の経験を作り直す

《Raum（Room）》（1994年）は、1944年7月20日のヒトラー暗殺未遂後に撮影された総統大本営の会議室を参照した。^*35その写真は戦後ドイツの学校で、ナチズムへの抵抗が存在した証拠として繰り返し示され、デマンド自身の歴史認識と市民像を形作っていた。^*37彼は遠い過去より、すでに自分の内面へ入り込んだ歴史画像にどう応答できるかを問うた。

《Staircase》では通学した学校の階段を記憶から作ったが、その後「物体の代わりに写真を出発点にしたら」「自分の経験の代わりに他人の経験を使ったら」と考えた。^*5報道・歴史写真への転換は、他人の一視点から渡された経験が、自分の知識や記憶として働く条件を調べるために生じた。

参照写真を箱へ投影するだけでは制作が進まず、デマンドは部屋を身体と同じ尺度で組み立てた。^*31壁の奥行き、家具の寸法、カメラの高さを決める過程で、元画像が与えた情報と、自分が推測で補った部分が分かれる。模型は借り物の画像を、手作業と身体的な時間によって経験し直す工程となった。^*5

ダイアナ元皇太子妃の事故では、立入禁止のトンネルについて断片的な証言が流れ、情報の更新とともに人々の想像する空間も変化した。^*30また、サダム・フセインをめぐる政治史が、保存容器やフライパンのある台所写真へ収束したことにも惹かれた。^*5デマンドは決定的瞬間を再現するより、出来事が平凡な像へ圧縮され、その像が共有記憶の入口になる過程を選んだ。^*29

なぜ原寸大模型を写真に戻すのか

原寸大では、机や扉が身体と同じ尺度を持ち、撮影にも実在空間に近い距離と照明が必要になる。^*29再撮影によって模型はフレームと焦点へ戻り、別角度から確かめる可能性が閉じる。写真は、模型で検討した選択を、社会が現実を受け取る一枚の像と同じ条件へ置く最終工程だった。^*31

最終作品は大型のカラー写真として出力され、多くの場合はプレキシグラスに密着され、フレームを付けずに壁面へ展示される。^*35原寸大模型から作られた像を大きく提示することで、鑑賞者の身体と画面内の机、扉、通路の尺度が近づき、写真はまず実在する室内への入口のように働く。^*55近づくと紙の継ぎ目、折り目、均質な表面、読めない表示が見え、記録写真として受け取った像が模型の写真へ反転する。離れれば空間の整合性が戻るため、鑑賞者は現実感と人工性のあいだを、見る距離によって往復する。^*11

スーザン・ラクストンは、元画像から模型への翻訳で情報が失われても、原写真が併置されないため、鑑賞者はその喪失を直接確認できないと指摘した。^*40ベアトリス・コロミーナは、デマンドがメディアを建築として扱うと論じている。政治や災害の画像は資料として読まれるだけでなく、私たちが出来事の場所を思い浮かべる際の空間的な枠組みになる。^*44《Studio》のテレビセットは、出来事を見るために制度が用意した舞台そのものを紙で作り直した例である。^*10

模型は、複雑な現実から要素を選び、理解と判断を可能にする文化的な技法である。^*32一枚の写真から空間を作ると、画面外の奥行き、物の裏側、読めない文字は推測するほかない。模型の空白は、作家が削った情報と、元画像が最初から伝えなかった情報の双方から生まれる。^*40

杉本博司の〈Dioramas〉は、自然史博物館の剝製と背景画という既存の人工物を、カメラの単眼的な視点によって野生動物の記録らしく見せる。杉本は、片目を閉じると遠近感が消え、作り物の展示が突然現実に見えた経験を制作の出発点としている。^*48デマンドは逆方向から同じ問題へ向かう。すでに写真の一視点へ圧縮された場所を原寸大の立体へ戻し、視点の外にある部分を推測してから、もう一度カメラの視点へ閉じる。杉本が写真によって人工物を現実らしく見せるのに対し、デマンドは写真が先に作った現実らしさを立体制作で検査し、再撮影によって作り物が記録写真のように見える過程を示す。パーヴィーン・アダムズは、この反対方向の操作を杉本とデマンドの比較から論じている。^*47

なぜ人物と文字を消すのか――記憶の再構成

人物、文字、番号、汚れ、摩耗を省く作業は、均質な造形様式を作るだけの処理ではない。デマンドは記憶を、過去の完全な画像が保存される容器ではなく、思い出すたびに情報が加わり、語り直すたびに形を変える働きとして捉えている。^*6模型で細部を残すか落とすかを決める行為は、この再構成に対応する。

完成写真は鑑賞者に「未来の記憶」の像を与え、見覚えの感覚から各人の頭に蓄積された別の画像を呼び出す。^*29人物や固有名を減らした空間は、元の事件を説明し尽くす複製より、公共の記憶と個人の記憶が接触するための提案として働く。^*37

なぜ模型を壊し、写真だけを残すのか

模型の破棄には、制作空間を空け、崩れやすい立体を保管と修復の負担にせず、過去作の管理者にならないという実務的な理由があった。写真が完成すれば、模型は工程を上るための梯子のように役目を終える。^*30その結果、鑑賞者は模型を別角度から検証できず、作家が選んだ像だけに向き合う。模型を捨てた直接の理由は保管と管理の問題にあり、鑑賞者が作家の選んだ一枚だけに向き合う構造は、その後に生じた作品上の効果である。^*29

初期作《Bathroom》は後年、元となった政治スキャンダルの遺体写真を掲載せずに事件を回顧したい新聞から、代理画像として使用を求められた。作家が真実の置き換えを意図した結果ではないが、再構成写真自体が公共の記憶へ入り、過去を指し示す像として流通した例である。^*30

《Dailies》――日常の細部が現実らしさを作る

8×10インチの大判カメラと大型プリントは、紙模型の粗さを隠すより、細部を見せながら人工性の発見を遅らせる。^*11《Dailies》では報道画像の代わりに本人の日常的なスナップを模型化し、色材を三層で調整できるダイ・トランスファーを用いた。^*18

ハル・フォスターは、物語の中の一見意味のない細部が「現実効果」を作るというロラン・バルトの議論から《Dailies》を読んでいる。写真には本来、撮影者が意図しない細部まで写り込むが、デマンドの写真では洗濯ばさみ、食べ残し、張り紙の反りまで、すべて作家が選んで作る。^*43それでも細部の不完全さは写真と現実の結びつきを完全には断ち切らず、日常の断片が記憶に残る最低限の現実らしさを保つ。デマンドが同シリーズを俳句になぞらえたのは、わずかな要素から認識と記憶を起動するためだった。^*43

マーガレット・アイヴァーセンは《Dailies》を、短い刺激へ分断された注意に対し、何も起きない細部へ時間を戻す実践として読んでいる。^*49政治的事件から離れた小品に見えるシリーズは、報道の速度からこぼれる物と時間を拾い、何が記憶に値する像になるのかを日常の側から問う。

代表作では、元写真の由来、模型化で選び直された情報、完成写真が報道・出版・美術館へ戻る経路が一つの作品内で結びつく。紙模型の技巧だけを見ると、この移動の意味が見えにくくなる。

《Raum》《Zimmer》《Kitchen》《Poll》―画像が歴史の場所になる

《Raum（Room）》（1994年）では、前章で触れたヒトラー暗殺未遂後の会議室写真を原寸大で作り直し、人物や爆発の瞬間を示さず、倒れた家具と破損した壁だけを残した。歴史は現場そのものより、後から流通した一枚の写真と、その空間配置を通じて受け取られる。^*35

《Zimmer（Room）》（1996年）は、サイエントロジー創設者L・ロン・ハバードが1972年から73年に暮らし、執筆したホテルの一室を資料写真から再制作した。数字のない目覚まし時計、鍵のないタイプライター、均質な紙の面が、現実の部屋に見える像の中へ人工性を残す。人物の伝記は肖像より、彼がいたとされる室内と、それを伝えた写真を介して構成される。^*8

《Kitchen》（2004年）は、サダム・フセインが拘束前に身を隠していたティクリート近郊の施設を、兵士が撮影した台所写真から再制作した。^*39保存容器、調理器具、戸棚が並ぶ室内を作り直すことで、戦争と独裁者をめぐる物語が、家庭的な一場面へ圧縮される仕組みを扱った。^*5

《Poll》（2001年）は、2000年アメリカ大統領選挙の再集計室を報じたロイター写真から始まった。^*12机、電話、投票用紙を残し、職員、文字、番号を除くことで、選挙の危機を紙を分類する無人の作業環境へ変えた。投票用紙、報道写真、紙模型が重なる画面では、紙が民主主義を記録する媒体であると同時に、その記録を再構成する素材になる。^*5

《Control Room》―企業内部の記録から美術館の写真へ

《Control Room》（2011年）は、東日本大震災と津波で損傷した福島第一原子力発電所の中央制御室を扱う。^*14参照元は電力会社内部の人物が密かに撮影し、報道を通じて流通した写真だった。企業が状況を管理しているという説明に対し、落下した天井板と乱れた室内が制御の喪失を伝えていた。^*13

デマンドは複数画像の差異、とりわけ東京電力が流通させた画像で室内の混乱が弱められていた点を出発点にした。文脈情報を減らし、一般化された制御室へ変えることで、衝撃的な記録画像を美術作品として形式化する危険も認めている。^*36企業内部の記録、ニュース画像、紙模型、作家の写真、美術館コレクションという移動は、災害そのものと災害を代表する像を分けることの難しさを示す。

《Presidency》《Yellowcake》―画像と紙が政治へ戻る

《Archive》では、文書を収める記録箱そのものが紙で再制作された。^*9《Poll》の投票用紙、《Yellowcake》の外交文書、《Presidency》の新聞誌面まで並べると、紙は模型の素材に加え、国家、選挙、報道、記憶を支える媒体として反復する。これはデマンド自身が一つの象徴として定義したものではなく、複数の作品を並べることで見えてくる関係である。

《Embassy》と《Yellowcake》（2007年）は、イラクがニジェールからウランを購入しようとした証拠として使われ、のちに偽造と判明した文書をめぐる事件から生まれた。デマンドは書類が盗まれた可能性のあるローマの大使館へ入り、限られた写真と記憶から室内を再構成し、偽造文書が政策判断と戦争を正当化する説明に使われた経路を紙模型と写真によってたどった。^*42

《Presidency》（2008年）は『ニューヨーク・タイムズ・マガジン』の依頼で制作され、オバマ当選後の2008年11月9日号の表紙と誌面に掲載された。^*45複数の写真から、特定の大統領に属さない「権力の記号」としての執務室を作ることで、国家運営の中心を撮影用セットに近い仮設物として示した。^*41報道写真から作られた紙模型を美術写真へ変え、その完成作を再びニュース誌面で政治を表す画像として流通させた作品である。

《Pacific Sun》《Trick》―模型を動かす

映像作品《Pacific Sun》（2012年）は、嵐に遭った客船の食堂を映す監視カメラ映像がYouTubeで流通したことから始まった。デマンドは人間を除いた原寸大セットを紙で作り、12人のアニメーターと2,400コマのストップモーションによって、椅子、テーブル、瓶、レモン片の運動を再現した。^*16監視映像の固定視点を保ちながら身体だけを消し、偶然の災害映像を、物体の衝突が精密に制御された無人の振付へ変えた。^*15

《Trick》（2004年）は、リュミエール兄弟の初期映画にある皿回しを35ミリフィルムで再制作した一分弱の作品である。写真のための一つの模型から、映画のための連続模型へ方法を広げ、映像史の初期から現実の運動が演技、装置、反復によって作られてきたことを示した。^*17

《Model Studies》―模型は提案であり記憶である

《Model Studies》では自ら模型を作る工程を手放し、建築家ジョン・ロートナーやSANAAの設計模型を直接撮影した。SANAAの事務所に置かれた模型は完成建築の縮小版に限らず、複数の案を比較し、捨て、共有する思考道具である。^*19

〈HOUSE OF CARD〉展は、模型を「提案」であると同時に「記憶」として捉えた。^*23デマンドの模型が過去の画像から最終写真へ向かうのに対し、建築模型はまだ存在しない建物へ向かう。二つの時間方向を並べることで、模型は現実のコピーというより、過去を推測し、未来の案を比較するための道具として現れる。

2017年の共同展〈The Boat is Leaking. The Captain Lied.〉では、デマンドの写真、アレクサンダー・クルーゲの映画、アンナ・フィーブロックの舞台美術を宮殿全体へ交差させ、鑑賞者が複数の空間と時間を歩いて結ぶ展示を構成した。^*50通常は模型を一枚の視点へ閉じるデマンドが、完成写真を再び身体の移動する展示空間へ開いた例である。

デマンドの作品は、「写真は真実を伝えない」という例証だけには還元できない。紙模型を実物についての一つの提案と捉え、模型だと分かった後にも残る現実感を重視している。^*37本人も、真実を判定するより、画像が伝達され、別の場所で増殖する過程に関心があると説明している。^*38元写真、模型、完成作、鑑賞者の記憶を移る間に、どの像が出来事の代理として信じられるのかが問われる。^*4日本の批評でも、立体化は画像の構造と履歴を調べ、鑑賞者の想像を作動させる方法として論じられている。^*21

ウォール、ケースベア、レヴィーン――画像を作り直す方法

ジェフ・ウォールは、目撃した出来事を非職業俳優によって演じ直し、大判カメラで一枚の場面へ再制作する。デマンドは演者を置かず、すでに撮影された画像を原寸大の物体へ戻すため、中心となるのは新しい物語の演出より、出来事がどの一枚として記憶されたかという問題である。^*26

シェリー・レヴィーンは既存写真を平面のまま再撮影し、作者、所有、原作を問い直した。デマンドはその途中に立体化を挟み、画面外を推測し、寸法と配置を決め、元画像を撮影可能な世界へ変える。^*46タマラ・トロッドはウォール、レヴィーン、デマンドを、コンセプチュアル・アート以後に写真が再び大きな「ピクチャー」として現れた系譜で比較し、写真が彫刻や演出を経由して形を変える過程へ注目した。^*46

ジェームズ・ケースベアも模型を撮影して最終作品とする。《Subdivision with Spotlight》では、複数の建築様式を合わせた卓上模型を照明し、実在しそうな郊外住宅へ監視、不安、閉塞感を与えた。デマンドが特定の既存画像を原寸大へ戻す方法と比べると、両者は構築写真を、類型化された心理的空間と、流通した事件画像の検証という異なる方向へ発展させた。^*25

アンドレアス・グルスキーは現実の風景や建築を撮影し、デジタル操作によって統合された大画面を作る。デマンドは画像処理の前に被写体そのものを紙で作るため、人工性はデジタル操作の痕跡より、撮影対象の材質として残る。^*27

リヒター、シュミット、ギッリ――歴史と表象の距離

戦後ドイツの歴史画像との関係では、ゲルハルト・リヒターとの違いが明確である。〈October 18, 1977〉が赤軍派をめぐる報道写真を灰色にぼかしたのに対し、デマンドの《Bathroom》は室内を明るく鮮明にしながら、人物と説明を除く。^*52リヒターでは像がぼけるために理解が止まり、デマンドではよく見えるのに理解が完成しない。

シュミットの〈Ein-heit／U-ni-ty〉は、新聞、宣伝誌、私的アルバムなど出所の異なる写真を並置し、ドイツ史を断片の連鎖として提示する。デマンドは反対に、異なる事件と資料を同じ紙の表面、同じ照明、同じ無人性へ揃える。両者を並べると、シュミットが資料間の断絶を画面に残す一方、デマンドは異質な出来事を均質な紙の表面へ揃え、その内部に残る差異を鑑賞者に探させる。^*53

デマンド自身が企画した〈La Carte d’après nature〉は、ルネ・マグリット、ルイジ・ギッリ、タシタ・ディーンらを「飼い慣らされた自然」とシュルレアリスムで結んだ。^*51ギッリが看板や地図など現実の中にある世界の表象を撮ったのに対し、デマンドは表象そのものを紙で作る。報道写真以外でも、世界がすでに画像や模型によって編成されているという関心が続いている。

政治的事件を模型化する批評と限界

元画像の由来を知らなければ、政治事件が無人の整った室内写真へ還元され、鑑賞が参照事件を当てるゲームになる危険がある。デマンド自身も《Control Room》について、文脈を減らした結果、衝撃的な記録画像が形式化され、美学化される可能性を認めている。^*36この緊張は作品の外部にある批判に限らず、報道画像が美術館の大判写真へ移る際、何が失われ、何が強調されるかという方法そのものに含まれる。^*22

《Yellowcake》は別の危険も示す。作品は偽造文書と戦争の因果を解明する調査報道ではなく、限られた情報から大使館を再構成した一連の画像である。アン・ウェアは、その背景物語が陰謀論者のように断片を結びつける側面を持ち、情報と逃避の双方を写真へ求める鑑賞者の欲望を刺激すると批評した。^*42デマンドの作品はメディアの虚構性を暴く安全な位置に立たず、自作もまた説得力のある物語を作り、流通させる側へ入る。

トーマス・デマンドが写真史に与えた影響

1996年のMoMA「New Photography」展は、デマンドの方法を現代写真の問題として国際的に紹介した。^*242005年の同館調査展は初期作から映像までをまとめた。^*2MoMAは本人による作品解説も公開している。^*32012年の東京都現代美術館での日本初の美術館個展では、写真、彫刻、建築、映像を横断する実践として検討された。^*20日本ではタカ・イシイギャラリーが、報道・インターネット画像の流通を継続的な問題として紹介した。^*28〈HOUSE OF CARD〉は模型を仮設性と建築的思考から再評価した。^*23

デマンドは流通済みの写真を物体へ戻し、画像が伝えた情報、欠いた情報、鑑賞者が補った情報を検討できる形にした。^*40完成作は《Presidency》で新聞誌面へ、《Bathroom》で事件の代理画像へ再流通した。^*41この往復によって、デマンドは、画像が記憶、権威、政治的説明を形作る過程そのものを構築写真の主題にした。同時に作品自体も新しい代理画像となり、その矛盾を鑑賞者の見る行為へ返した。