ヴォルフガング・ティルマンスWolfgang Tillmans

1968年、ドイツのレムシャイトに生まれる。1990年から1992年にかけてイギリスのボーンマス・アンド・プール・カレッジ・オブ・アート・アンド・デザインで学び、ロンドンを拠点に、雑誌、クラブカルチャー、ポートレート、静物、抽象、インスタレーションを横断する写真表現を展開した^*1。1990年代初頭には『i-D』などの雑誌に写真を発表し、ファッション写真、ユースカルチャー、クィアな身体感覚、テクノやレイヴの場を、美術館の外側にある同時代のイメージ流通のなかで扱い始めた^*2。2000年にはターナー賞を受賞し、写真を主な媒体とする作家として初めて同賞を受けた人物となった^*3。以後、テート・モダン、ハンブルガー・バーンホフ、バーゼルのフォンダシオン・バイエラー、大阪の国立国際美術館、MoMAなどで大規模な展覧会が開かれ、写真家というより、写真、出版、展示、音、映像、政治的な公共性を組み合わせる作家として受容されてきた^*4。

雑誌、クラブ、親密さ

ティルマンスの初期作品を、単に「若者文化を撮った写真」や「私的な日記」と見ると、その方法の核心は見えにくくなる。彼が1990年代に扱ったのは、友人、クラブ、裸の身体、移動する若者、雑誌の誌面、部屋や街路の断片であり、それらは特別な事件ではなく、ある時代の感情や関係性が表面化する場として選ばれていた。MoMAの展覧会ガイドは、1992年に『i-D』の「Sexuality Issue」に掲載された《Lutz & Alex sitting in the trees》を、兄弟でも恋人でもない二人の友人が、両義的なジェンダーのあり方と親密さを示す写真として説明している^*5。この写真が重要なのは、被写体が「誰であるか」以上に、身体、衣服、視線、距離、誌面、展示壁という複数の条件が、性や関係性を固定された属性としてではなく、共有される空気として見せている点にある。ティルマンス自身も、日常生活を何でも記録することが目的ではなく、自分の経験を出発点に、他者が関係できる物語を作ることが重要だと語っている^*6。この親密さは、作家の内面をそのまま閉じて見せるものではない。身体、性、移動、部屋、雑誌の記憶が、見る者自身の経験と重なりうる形で置かれるため、個人的な場面が他者にも読み替えられる共有の場として働く。^*29

ティルマンスは、ナン・ゴールディンなど親密な関係性を扱う写真表現と同時代の文脈で語られることがある。ただし彼の場合、親密な被写体は、雑誌ページ、プリントサイズ、壁面配置、床への設置といった提示方法と切り離せない。 Friezeの1994年の展評は、彼の展示が通常のスナップ、大型のレーザープリント、雑誌ページ、床や壁のさまざまな位置に置かれた写真から成り、ファッション写真とギャラリーの境界を曖昧にしていたことを記録している^*7。これは、雑誌に掲載されるファッション写真を、美術館やギャラリー向けに別の「純粋な」ファインプリントへ作り替えるのではなく、誌面、スナップ、大型プリントを同じ展示の語彙として並べることを意味した。写真史的には、額装された美術写真だけを中心に置く見方を相対化し、依頼仕事、雑誌ページ、個人的なスナップ、展示用プリントが同じ空間で読まれる状況を作った点に意義がある。^*28 そのため初期作品の親密さは、被写体との心理的距離だけで説明されない。写真が雑誌に載り、床や壁に置かれ、大きさを変えて隣の写真と関係を作ることで、クラブの身体、友人の部屋、路上の人物、ファッション誌のページが、同じ時代の視覚的な生地として読まれていく。^*29

展示空間とヴィジュアル・デモクラシー

ティルマンスの写真史上の位置づけを考えるうえで、大きな論点の一つは、写真を一枚の額装作品として完結させず、展示空間全体のなかで意味を作る方法を発展させたことである。MoMAの2022年の回顧展「Wolfgang Tillmans: To look without fear」では、約350点の写真、映像、マルチメディア・インスタレーションが、緩やかな年代順に沿って美術館の6階全体に展開された^*8。MoMAの展覧会ガイドは、彼のプリントがテープで壁に貼られ、クリップで吊られ、額装写真、フォトコピー、雑誌ページ、映像、音響作品と同じ空間に置かれることを説明している^*9。この配置では、写真の意味は一枚の画面だけで完結しない。紙の厚み、印刷方式、壁との距離、隣の写真、床やテーブル上の資料が、展示室の建築と結びつき、作品同士の関係を作っていく。AGOの大判ガイドは、ティルマンスが各展覧会で建築的要素を使ったサイトスペシフィックな提示を行い、作品ラベルに中断されないまま写真のコンステレーションを体験させようとしていると説明している^*27。

ティルマンスは、自身の展示を「自分が見る方法の反映」として考えており、その発想は「一つのものが重要なら、すべてのものが重要である」という言葉に集約される^*10。この言葉は、何でも同じ価値にするという平板な相対主義ではない。むしろ、異なる種類のイメージを同じ場に置き、それぞれの強度や相互関係が立ち上がる条件を作る方法である。^*9 その下敷きには、1980年代に彼が経験したポストモダン的な混合感覚、ストリートカルチャー、ポップミュージック、電子音楽がある。^*6 さらにMoMAの展覧会ガイドは、望遠鏡、コピー機、ビデオカメラへの初期の関心が、のちに写真へ向かう重要な経路になったと説明している。^*9 床に置かれた小さなスナップ、壁に貼られた雑誌ページ、巨大な抽象プリント、政治的なポスター、窓辺の静物、クラブで汗をかく身体は、同じ世界の異なる強度として現れる。そこで写真は、作品単体の完成度だけでなく、見る者が空間を移動しながら関係を発見していく場になる。

この展示形式が後続の写真に与えた影響は、特定の作家が同じ吊り方をまねたというより、写真作品の単位を「一枚のプリント」から「展示、出版、テキスト、映像、音、アーカイブを含む環境」へ広げた点にある。Apertureは、ティルマンスが1993年の初個展以来、従来の写真、ノート、ドローイング、フォトコピー・コラージュ、雑誌ページを、分野の階層なしに展示してきたと述べている。^*29 The New YorkerのPeter Schjeldahlは、MoMA回顧展について、サイズ、媒体、形式の異なる大量のイメージが「アート写真」の自律性を揺さぶっていると評し、ティルマンスを写真の評価基準そのものを動かす作家として論じている。^*28

抽象、紙、コピー機、光

ティルマンスの抽象作品は、具象的な被写体を離れた別系統の仕事ではなく、初期から続く「写真とは何によって成立するのか」という問いの別の表れである。1986年、彼はドイツのコピー店でキヤノンのレーザーコピー機に出会い、画像を拡大し、粒子や階調を変質させる装置として使い始めた^*11。MoMAの展覧会ガイドは、コピー機による初期作品を、素材と技術を拡張する実験として位置づけている^*12。ここで重要なのは、コピー機が写真を劣化させるだけの二次的な機械ではなく、画像を選択し、分離し、歪ませ、別の物質感を生む制作媒体として扱われている点である。Tate Modern EditionについてのTate公式テキストも、建設中の新テート・モダンを撮影した写真が、スタジオで伝統的なコピー機を用いて抽象化されたと説明している^*13。

《Freischwimmer 199》は、MoMAにクロモジェニック・プリントとして収蔵されている^*14。「Freischwimmer」シリーズについて、MoMAの展覧会ガイドは、カメラを使わず、感光紙に光を当てて制作される作品群として説明している^*15。このシリーズでは、写真は何かを写した痕跡ではなく、光、感光紙、作家の動き、暗室の操作が直接残した生成の痕跡になる。液体のように漂う形は、絵画的な抽象に似て見えるが、絵筆による造形ではなく、写真の根本条件である光と感光材料を画面化したものとして理解できる。だからこそティルマンスの抽象は、具象写真からの逃避ではなく、日常や身体を撮る写真と同じ問いを別の水準に移したものだと言える。つまり、被写体が消えたときにも、写真には紙、光、サイズ、表面、展示、見る時間が残る。

「paper drop」や「Silver」シリーズも、同じ問題系に属している。紙が垂れ、曲がり、光を受ける「paper drop」では、写真の支持体そのものが被写体になり、画面のなかで紙はイメージを受け取る面であると同時に、彫刻的な物体として現れる^*16。「Silver」作品では、意図的に清掃しない現像機に写真用紙を通すことで、汚れ、傷、銀塩の痕跡を含む予測不能な化学反応が画面に残される^*17。ここでティルマンスは、写真を現実の透明な窓として扱うのではなく、現実、紙、印刷、光、コピー、展示が交差する場所として扱っている。彼の作品が「何を撮ったか」だけでは説明しきれないのは、写真が生まれ、置かれ、複製され、見られる過程そのものを作品化しているからである。

政治、公共性、イメージの流通

ティルマンスの政治性は、党派的な主張を写真で説明することだけではなく、身体が集まる場、クラブの共同性、雑誌やポスター、テーブル上の資料、ウェブや報道画像が、人々の自由や判断をどう形づくるかを扱うところにある。本人は1980年代末のクラブカルチャーを、よりよい社会や相互理解の感覚を現実に体験できる場として語り、それを本質的に政治的なものと受け止めていた。^*30 MoMAのプレスリリースは、彼の制作が人間のつながりや連帯への関心を前景化し、エイズ（AIDS）危機、軍事力のメディア化、LGBTQ+コミュニティ、グローバリズムの拡散といった問題に関わってきたと説明している^*18。初期作品《AIDS, General Idea》は、MoMAの収蔵作品として確認できる小さなクロモジェニック・プリントであり、1990年代初頭の都市の視覚環境とエイズをめぐる公共的なイメージが、日常の観察のなかに入り込んでいることを示す^*19。2005年に始まる「Truth Study Center」では、写真、コピーされた印刷物、オンラインメディア、エフェメラが木製のテーブル上に配置され、知識、真実、プロパガンダ、誤情報がどのように混ざり合うかが問われる^*20。MoMAの展覧会ガイドは、この形式が、HIVとエイズ（AIDS）をめぐる誤った言説や、宗教的原理主義、イラク戦争期の大量破壊兵器をめぐる主張など、絶対的な真実を装う言説への疑いから生まれたことを説明している^*21。ここで写真は、世界を正しく写す装置ではなく、正しさそのものがどのように作られ、信じられ、流通するかを検討する場になる。MoMAがLGBTQ+コミュニティやエイズ危機、グローバリズムを挙げる点からも、彼の政治性は、可視性と連帯がどのように公共空間へ置かれるかに関わっている。^*18 また「Truth Study Center」では、情報の真偽や誤情報の流通を問うため、政治性は「何を主張するか」だけでなく、「どのような資料配置によって判断が作られるか」に移っている。^*21

ティルマンスの受容は、1990年代の雑誌文化とクラブカルチャーの文脈から始まり、2000年のターナー賞、2010年代以降の大規模な美術館展を通じて、現代写真の中心的な議論へ接続されていった。Friezeの1994年の展評は、彼の展示において通常のスナップ、大型プリント、雑誌ページ、床や壁面の不規則な配置が共存していたことを記録し、ファッション写真と美術写真の境界がすでに初期段階から揺らいでいたことを示している^*22。2017年のFriezeによるTate Modern展評では、抽象、ポートレート、静物が並置され、複数の経路で彼の作品世界をたどれる展示として受け止められていた^*23。MoMAは2022年の「To look without fear」を、ニューヨークにおける初の包括的な美術館調査展として位置づけ、約350点の写真、映像、マルチメディア・インスタレーションを展示した^*24。MoMAの作家ページでは、ティルマンスがドイツ生まれの作家として登録され、47点のオンライン作品と複数の展覧会歴が確認できる^*25。Maureen Paleyの経歴資料では、2000年のターナー賞、2015年の大阪・国立国際美術館での「Your Body is Yours」、2017年のTate Modern、Fondation Beyelerなど、主要な展覧会歴が整理されている^*26。一方で、受容は称賛だけではない。The New YorkerのPeter Schjeldahlは、MoMA回顧展を高く評価しながらも、カメラを使わない抽象作品については、装飾的な強さを認めつつ絵画における思考、眼、手の協働を欠くと評し、「Truth Study Center」のテーブル作品についても、情報量の多さが無感覚を誘う可能性を指摘した。^*28 この批判は、ティルマンスの方法が広がりを持つ一方で、観客によっては冗長さ、情報過多、抽象作品の装飾性として受け取られる場合があることを示している。総体として、ティルマンスは写真の被写体を広げた作家というだけではない。彼は、写真が雑誌に載り、壁に貼られ、コピーされ、テーブルに置かれ、政治的な呼びかけになり、巨大な抽象として現れるまでの回路を一つの実践として扱った。だからこそ彼の位置づけは、1990年代以降の写真が、作品、資料、出版、展示、公共性のあいだを移動しながら成立するようになったことを示す重要な例として考えられる。