イト・バラダ

タンジールとシェンゲン体制――海峡が都市の日常へ作用した時代

バラダはパリに生まれ、モロッコとフランスで育ち、ソルボンヌで歴史と政治学を学んだ後、ニューヨークの国際写真センターで写真を学んだ。^*131998年に始まる《A Life Full of Holes: The Strait Project》の背景には、シェンゲン体制の進展によってヨーロッパへの移動が厳しく管理され、タンジールが「近くに見える北」へ渡れない人々の待機場所となった状況がある。^*2MoMAはこの連作を、ジブラルタル海峡が都市へ及ぼす物理的、心理的、政治的作用を記録した仕事として位置づけている。^*1タンジールは植民地期の国際都市という記憶を持つ一方、2000年代には新港湾と工業施設の建設に伴って住宅地が旧放牧地へ広がった。バラダが窓のない新築集合住宅や縫製工場の廃材を撮ったのは、国境政策が都市計画、雇用、住宅の形へ現れる場所を示すためだった。^*20

政治学から写真へ――制度が日常に残す徴候を読む

政治学は法制度と国際関係の構造を説明する。バラダがタンジールで見たのは、それらが一日の過ごし方、住宅の形、仕事の有無、街路の読み方へ変換された状態だった。道路標識、眠る身体、空き地、閉じた窓を同じ連作へ収めたのは、国境管理を抽象的な政策名から、都市に反復する具体へ翻訳するためである。MASS MoCAのガイドは、彼女が細部と間接的な推論を通じて支配的な物語へ応答すると説明する。^*3本人資料は低い視点や余白を個別の目的として細分していない。画面上では、静かな色と広い空間が情報を一つの事件へまとめず、読者に複数の徴候を比較する時間を与える。

《The Strait Project》――船着場の外側で続く国境を撮る

報道写真に写る船、検問、救助は、国境の危険を即座に伝える。その一方で、越境を試みる前の失業、家族との時間、未完成住宅、街に共有される迂回路の知識は、決定的場面からこぼれる。《The Strait Project》には、フェリー、港へ向かう道、海峡の学校、公共庭園で眠る人々、未完成の建物、観光向けの図像が並ぶ。^*5これらを連作にすると、国境は海上の一点から、都市の時間、住宅、仕事を長期に配分する制度として読める。Jeu de Paumeは、南と北、マグレブとヨーロッパの通過を問う仕事として紹介した。^*10バス会社のロゴは交通案内であると同時に、車体下部へ隠れる余地や警備の厳しさを若者が読む越境知識にもなっていた。^*20移動の当事者を危険な航路の象徴へ集約せず、街に共有された実践知と待機の時間を写した点に、この連作の批評性がある。

空白、側面、眠り――決定的場面の外側に続く時間

バラダの画面には、道路脇の壁、閉じた窓、傾いた広告、整備されない公園、仕事のない時間が繰り返し現れる。openDemocracyの初期インタビューは、写真が移住願望と街の変化を結びつけていたことを伝える。^*9これらを港や海の写真と同じ連作に含めると、ニュースの短い時間枠の外側で待機が持続していることが見える。空白や静止は、制度の作用を一つの事件へ集約せず、複数の場所と時間から読むための間として働く。

植物、都市計画、植民地史――自然史も境界の資料になる

《Iris Tingitana》以後、バラダはタンジール固有の植物、輸入種、公共庭園、化石、染料を扱った。植物の分類と移植は、植民地支配、観光開発、土地所有、価値の輸入を記録する制度でもある。Guggenheimの《Riffs》展は、《The Strait Project》から植物と教育を扱う後続作までを、ポストコロニアルな都市の行き止まりから派生する連続した実践として示した。^*2Jameel Arts Centreも、文化、景観、経済、政治を横断するタンジール起点の制作として説明している。^*15

《A Life Full of Holes》――写真集が断片を都市の構造へ変える

連作の題名は、ポール・ボウルズが採録したモロッコの語り手ドリス・ベン・ハメド・シャルハディの自伝に由来する。^*11単独の写真は説明を抑えているが、写真集では港、道路、人、看板、海、建築が反復され、移動の欲望と都市改造が同じ圧力から生じていることが見えてくる。Witte de Withは1998年から継続された海峡プロジェクトを展覧会と出版の両方で扱った。^*11写真集は現地の断片を一つの結論へ閉じず、読者がページ間の距離から政治地理を再構成する媒体になった。

Cinémathèque de Tanger――撮影地に保存と上映の基盤を作る

国際展への出品はタンジールの像を国外へ運ぶ。一方、地域内で映画を保存し、過去の作品へアクセスし、新しい観客を育てるには、上映と収蔵のための基盤が必要だった。バラダは2006年、仲間とともに旧シネマ・リフを再生し、Cinémathèque de Tangerを設立した。Walker Art Centerの対話で彼女とブシュラ・ハリーリは、この施設を都市空間への芸術家による介入と説明している。^*7写真が都市の徴候を国際的な鑑賞者へ伝えるのに対し、映画館は地域の映画史と上映機会を都市内へ蓄積する。BFIのインタビューは、再開発に応答する映像《Beau Geste》と映画館再生を、タンジールの記憶を守る同じ課題として扱っている。^*8撮影地を題材として扱う仕事へ、そこで像を保存し共有する継続的な責任を加えたことが、この施設運営の意味である。

写真から映画、布、彫刻へ――観察の方法を素材へ延長する

後年の映画、布、染色、彫刻、出版は、初期写真の観察方法を素材研究へ拡張した。Paceは、植物染料や教育の場The Mothershipを含む活動を、歴史と物質が現在の生活へ残る仕方を探るものとして紹介している。^*12World of Interiorsは、タンジールの染色工房と庭が制作、研究、地域の知識を同時に担う施設であることを報じた。^*18写真で都市表面の徴候を読んだ方法は、布の色、植物の栽培、建築物の再使用にも継続している。

越境の決定的瞬間から、都市に堆積する境界へ

1990年代末から2000年代、移民と国境は報道写真や国際展で頻繁に扱われた。バラダは、制度が人間の時間を待機へ変え、土地を仮設的な建築へ変える過程を、街路、看板、庭園、眠る身体から連作化した。ICPは2024年の回顧展で、二十年以上にわたる写真を「パートタイムの抽象」として読み、日用品や都市の形が歴史を担う点を強調した。^*5SFMOMAの所蔵は、海峡の学校や公共庭園の写真を、グローバル化の周縁で現実が構成される過程を考える作品として紹介する。^*6国境表象の焦点を通過の瞬間から都市に堆積する作用へ移した点が、彼女の写真史上の位置を示す。

政治と遊び、批評と制度――バラダの位置をどう評価するか

バラダの受容では、政治性と遊び、資料性と手仕事が同時に語られてきた。Sculpture Magazineは、発見された物と教育的装置を通じて、対象が持つ複数の履歴を引き出す実践として論じた。^*17ArtReviewのインタビューでは、制度批判が抽象的な告発へ終わらず、作ること、学ぶこと、共有することへ結びつく姿勢が確認できる。^*16MoMA PS1の《Le Grand Soir》は、タンジールの城壁や権力構造を想起させる巨大ブロックを、観客が動き回れる遊びの場として構成した。^*4ここにある歴史的意義は、写真で政治を説明したことより、周縁的な観察、アーカイブ、公共施設、素材研究を一続きの文化実践として成立させた点にある。2024年の二つのニューヨーク展を扱ったVogueは、壁を権力構造として考える姿勢と、観客が登り、腰掛け、遊べる《Le Grand Soir》を同時に紹介している。^*19歴史調査を教訓へ変換せず、作品の形、色、使用から手掛かりを渡すため、政治は知識の提示だけでなく、観客の身体が作品をどう使うかという問題になる。

ブシュラ・ハリーリ、ジネブ・セディラとの比較――場所を語る主体と制度

同時代に移民、離散、植民地後の記憶を扱ったブシュラ・ハリーリは、移動した人自身の語りと地図を映像の中心に据え、ジネブ・セディラは家族の複数言語や海を越える記憶から歴史を編んだ。バラダの特徴は、個人の証言を前面へ集めるより、街路、建築、植物、映画館という環境の側から移動の条件を読む点にある。Peabody Museumは、グローバルな交易と交換の作用を個人的で身近な瞬間から捉える作家として評価した。^*14Cinémathèque de TangerやThe Mothershipの運営は、国際美術館への作品流通と並行して、タンジールでイメージと知識を生産・保存する基盤を作った。境界の撮影に加え、撮影地で文化施設を運営する責任まで作家活動に含めた点にも写真史上の特徴がある。それでも、撮影者と地域の非対称性は残る。国際美術市場へ作品が流通する回路と、タンジールで映像文化を支える活動が並存する緊張を含めて評価する必要がある。Cinémathèque de Tangerをめぐる対話は、施設を都市への継続的な介入として捉えている。^*7