ソン・ウー・ベク

分断後の韓国と画像環境――国家を直接見ることができない条件

ベクは韓国で写真を学び、2001年にロンドンへ移ってミドルセックス大学で美術と理論を学んだ。^*18制作の背景には、朝鮮半島の分断、北朝鮮への限定的な接近、急速な都市化、観光施設、デジタル画像処理の普及がある。MMCAは、写真の言語に精通しながら「写真家」という既成の役割に留まらない作家として2016年のKorea Artist Prize候補に選んだ。^*8DOOSANの経歴には、民主化運動と大衆文化を扱う展覧会や、1989年以後の韓国美術における写真を再検討する企画への参加が記録されている。^*17したがってベクの出発点は、デジタル加工一般への不信だけでなく、分断国家の画像統制と、民主化・国際化以後に急増した写真の流通を同時に経験した韓国の視覚文化にある。

「Picture-Grapher」――撮る人より、像を扱う人と名乗る

ベクは自らを「Picture-Grapher」と呼び、撮影済みの画像、印刷、拡大、再編集、模型化までを写真実践へ含める。Tokyo Art Beatは、この呼称を現代の画像環境に対する自己定義として紹介した。^*3シャッターを押す瞬間だけを作者性の中心に置かず、誰が画像を作り、選び、検閲し、印刷し、展示するのかを追うため、写真を撮影技術より広い「像の操作」として捉えた。

《Real World》――模型を記録写真の精度で撮る理由

《Real World I》は、ソウル近郊のテーマパークAiins Worldにある世界的建築の縮小模型を撮影した。MFAHは、最初は実景の都市写真に見え、細部から模型だと判明する知覚の遅れを解説している。^*1もしデジタル合成で架空都市を作れば、虚構は作家が画面へ加えた操作として理解される。ベクが深い被写界深度と大判カラー写真の精度を使ったのは、自由の女神、エッフェル塔、世界貿易センターが、撮影前から観光施設の中で地理と歴史を失い、一日で巡れる記号へ変えられている事実を示すためだった。通常の都市写真と同じ見え方を保つことで、観客は後から縮尺の矛盾へ気づき、現実側がすでに虚構を生産していたことを理解する。

《Real World II》――玩具の兵士で日常へ戦争記憶を侵入させる

《Real World II》は、玩具の兵士を夜の住宅地、道路、芝生、台所の窓辺へ配置し、静かな日常へ小さな軍隊が侵入する場面を撮った連作である。Seoul Museum of Artの論考は、韓国が西洋で朝鮮戦争と結びつけて記憶される状況に対し、模型の兵士が戦争の記憶を呼び起こすと説明する。^*4MFAH所蔵の《#8》でも、兵士たちは住宅や歩道、電話ボックスへ集まり、周囲の人々は差し迫る脅威に気づかない。^*13《Real World I》が世界建築を観光模型へ縮小したのに対し、《II》は国家の歴史を玩具の尺度へ縮小し、その記憶が異国で韓国人を見る枠として残ることを扱う。The Eye of Photographyも二つの《Real World》を、模型都市と夜の玩具兵士という別の方法として区別している。^*20

《Blow Up》――検閲された写真の周辺から別の平壌を読む

北朝鮮旅行中、ベクは指定された場所と方向だけを撮影でき、帰国時にはフィルムを検査された。正面から別の平壌を撮り直す機会は与えられず、手元に残ったのは国家が許可した写真だった。《Blow Up》は、その写真の片隅に偶然写った人物、窓、荒れた地面、建物の細部を大きく引き伸ばした連作である。Art Gallery of NSWは、アントニオーニの映画《欲望》に由来する題名と、無害に見える写真の拡大から別の物語が現れる方法を解説する。^*11拡大しても粒子、ぼけ、情報不足が残る。そのため、国家の示した中心から漏れた周辺を読みたいという外部者の欲望も同時に見える。MFAHの所蔵記録は、2001年に撮影され2007年にプリントされた作品を公開し、許可写真が後年の再読によって作品化された時間差を示す。^*12

《Utopia》――北朝鮮の理想建築を「さらに理想化」する

《Utopia》では、北朝鮮のポスターや絵葉書に掲載された建築写真を切り抜き、歪め、鮮やかな単色背景へ配置する。宣伝写真をそのまま再掲すると、国家が選んだ建物、角度、空の色をもう一度流通させることになる。ベクは構図と色彩をさらに誇張し、元の写真が事実記録の外観を持ちながら、理想社会を信じさせるために設計された像だったことを表面化した。ArtReviewは、プロパガンダ画像の構成性を強め、もとの像がすでに理想社会の演出だったことを露出すると論じた。^*10ここでデジタル操作は、国家イメージが先に行っていた選択、削除、誇張を読み取る比較装置となる。

四十枚の拡大、連作、展示壁――判断を保留させる構造

《Blow Up》は多数の小さな拡大写真を壁面へ配置し、一枚ごとの内容より、断片を探し続ける鑑賞行為を作る。MISA SHIN Galleryは、35mmフィルムの拡大による曖昧さと、北朝鮮が発信する理想都市像とは異なる現実感を指摘する。^*9観客は決定的証拠を得られず、どの断片に意味を認めるかという自らの欲望を意識する。

《Archive Project》《Memento》《Seven Days》――他者の写真を再配列する

2010年代の作品では、収集した個人写真、曜日ごとの画像、既存アーカイブを再分類し、撮影者の意図から離れた物語を構成した。SeMAのインタビューは、《Memento》で他者の私的写真を再認識し、《Seven Days》で月曜から日曜の画像を混合したことを記す。^*5Asia Art Archiveの『Nobody Reads Pictures』は、《Real World》《Blow Up》《Utopia》から後続のアーカイブ作品までを一冊に集める。^*15

写真の客観性を、縮尺・検閲・印刷の条件から検査する

Art Sonje Centerは、ベクの仕事が写真の客観性、直接性、普遍性を問い、現実と非現実、語られたものと見えない物語の間を扱うと説明する。^*7Vancouver Biennaleも、同じ問題を現実／非現実、語られた物語／不可視の物語の間として要約する。^*16ベクは各シリーズで条件を変える。《Real World》では縮尺と視点、《Blow Up》では検閲と拡大、《Utopia》では国家の画像選択とデジタル編集を扱う。そのため「写真は嘘をつく」という一般論より、像がどの工程で現実らしさを得るのかを具体的に追える。

朝鮮半島の表象政治――見えない国を想像する仕組み

北朝鮮は外部の観客にとって、報道、国家宣伝、観光写真、衛星画像によって想像される。《Blow Up》と《Utopia》は、限られた画像から外部者が物語を作る手順を主題にする。Yonhapは、写真編集と「Picture-Grapher」という自己定義をKorea Artist Prizeの文脈で紹介した。^*19《Blow Up》では許可済み写真の周辺を読む視線が働き、《Utopia》では理想建築の図像をさらに加工することで、国家宣伝の選択と観客の想像が連続していることが見える。南北分断は旗や軍事境界線だけで表されず、誰がどの画像へアクセスできるかという差として現れる。

東アジア現代写真の中で――現実の演出を発見するドキュメンタリー

SFMOMAの《Photography Now: China, Japan, Korea》は《Real World》を含め、東アジアで写真の記録性と急速な社会変化が再検討された状況を示した。^*14ウォリード・ラードやヨアヒム・ケスターがアーカイブの虚構性を扱ったのに対し、ベクは模型都市、検閲済み旅行写真、国家の建築図像という、すでに演出された現実へカメラを向ける。現代ドキュメンタリーの虚構には、作家が後から加える操作と、撮影前の現実に組み込まれた演出の双方があることを明確にした。ICPの資料登録や写真集の所蔵は、作品が大型プリントだけでなく、シリーズを比較する出版物として国際的に読まれてきたことを示す。^*6韓国の政治的固有性と、画像が世界規模で脱文脈化される問題を同時に扱うため、東アジア写真の地域紹介を越えて読まれている。

真偽判定から「判断の延期」へ

回顧展の題名《Deferred Judgement》は、作品の方法を端的に示す。^*7観客の判断は、模型か実景か、宣伝か記録か、偶然か作為かの間で保留される。MFAH、SFMOMA、AGNSWの収蔵は、この不確定性が韓国固有の政治状況を越え、デジタル時代の写真を考える枠組みとして受容されたことを示す。^*2同時代のポストドキュメンタリーやアーカイブ実践と並び、ベクは朝鮮半島の分断、観光模型、国家宣伝、検閲済みフィルムという具体的な画像環境から、真実を判定する手順そのものを作品にした。

デジタル時代の「原画像」――撮影前の現実まで遡る

デジタル写真をめぐる議論では、加工された画像と加工前の原画像を比較し、後者を事実確認の基準にする方法が広く使われてきた。ベクの作品では、その原点にも模型化、検閲、宣伝の判断が入り込んでいる。《Real World》の原景は観光用の模型、《Blow Up》の原写真は検閲を通過したフィルム、《Utopia》の素材は国家宣伝のために選ばれた建築写真である。ArtReviewは、デジタル処理が遍在する画像環境を、彼のアーカイブ使用の出発点として論じた。^*10模型や国家宣伝が第一段階の現実らしさを作り、ベクの撮影と編集が第二段階を作り、観客の誤認と再判断が第三段階を作る。加工痕だけを調べる方法では、この前段階の選択、検閲、模型化は確認できない。ベクは撮影対象、撮影許可、選択、プリント、展示までを連続した工程として示し、写真の真偽を画像ファイルの内部から社会制度の働きへ広げた。