ヴァレリー・ベラン

ベランは美術学校で制作を学んだ後、ソルボンヌで美学と芸術哲学を学び、アメリカン・ミニマリズムを研究した。公式略歴は、対象を文脈から切り離し、光、物質、反復、知覚の条件へ還元する姿勢が、写真の方法へ強く影響したと説明している^*8。ロバート・モリス、ロバート・ライマン、ドナルド・ジャッドらの作品が、物を何かの象徴として読む前に、表面、重量、反射、展示空間との関係を見せたことが、初期写真の基盤になった。公式サイトは、還元、精度、光の痕跡を初期から現在まで続く制作原理として明記している^*3。

最初期に選んだ対象は、鏡、ガラス器、銀器、クリスタルなど、光を通すか反射する物だった。ベランにとって写真は、物体が返す光を感光面へ刻み、その物体を二次元の像として作り直す装置だった。公式作品解説《Crystal II》は、これらを、物の用途や所有者から視線を外し、物体が放つ光のスペクトルを写した像として説明している^*16。透明な物は背景と重なり、銀器は周囲を歪めて映す。焦点と階調を精密にするほど、反射した光が増え、輪郭と材質の見分け方が複雑になる。Galerie Nathalie Obadiaも、哲学とミニマリズムの研究が透明物、反射、身体の撮影へつながったと説明している^*5。

この経験から、ベランは人物、肉、車体、エンジン、マネキンへ対象を広げた。テーマを次々変えたように見えるが、問いは一貫している。カメラは「これは人間で、これは物である」と意味を分類せず、どちらも光の濃淡、色、輪郭として同じ感光面へ記録する。Musée Magazineのインタビューで本人は、物を「あるがまま」に撮るストレート写真への志向と、撮影によってその現実が奇妙な人工物へ見え始める逆説を語っている^*1。

1990年代以降、ファッション、広告、化粧、ボディビル、マネキン、画像修整は、身体を設計可能な外観として扱う文化を強めた。同時期には、化学的な感光像に加えて、アナログネガのスキャン、デジタル撮影、デジタル環境だけで流通する画像が写真の実践へ含まれるようになった^*19。1996年の展覧会「Photography after Photography」は、写真とデジタル・メディアが交差し、CD-ROM、インタラクティブ作品、ウェブまでを含む画像文化を「写真以後」の状況として提示している^*20。ベランは、スタジオで実物を撮る初期の方法から、この変化をたどった。

銀器とガラスの反射

銀器やクリスタルを鋭い焦点と豊かな階調で撮ると、表面の傷や材質に加え、周囲の部屋、照明、カメラまでが歪んだ反射として入り込む。透明なガラスでは背景と輪郭が重なり、対象を詳しく写すほど、どこまでが物そのものかを決めにくくなる。ベランは背景、用途、動作を整理し、反射と光だけを強く見せることで、写真の精密さが対象を説明すると同時に別の外観へ変える作用を調べた。David Campanyは、記述が過剰になるほど対象の確実性が揺れる「魅惑的な欺き」を作品の中心として論じている。^*10こうした直接撮影と高精細プリントは、ストレート写真が培った記述性を受け継ぐ。ベランはその精度を、外観が作られる瞬間の観察へ向けた。

人と物を同じ条件で撮る

ベランは人間と物を同じ撮影手順へ入れる。無地の背景、正面からの視点、静止したポーズ、均質な光、大判プリントを、ボディビルダー、マネキン、銀器、エンジンへ共通して適用する。カメラは肌、化粧、傷、樹脂、金属、反射を濃度と色へ変換する。生命や意識は、その表面情報から鑑賞者が推測する。本人は、人を彫刻のように静止させ、身体を像として扱う方法を説明している^*2。この撮影上の等価化によって、外観から人間性や商品の価値を判断する視線が強く意識される。Musée Magazineのインタビューでも、現実の対象を極端に固定し、像が人形に近づく過程が語られている^*11。

正面性と連作

正面性、均質な照明、同じ判型の連作は、ベッヒャー夫妻以後の類型学や大型肖像で、対象間の差を比較するために使われてきた。ベランは同じ形式を採用しながら、比較するほど人間と人工物の差が明確になるとは限らない状態を作る。Huis Marseilleは、人物、マネキン、物体を同様のプロトコルで撮ることにより、現実／人工、生命／無生物の境界が揺れると説明している^*7。連作は標本表のような秩序を持つが、各像の正体を確定する分類表にはならない。

撮影後の画像制作

2000年代半ばから、ベランは人物、花、鏡、装飾線、文字の断片を複数の層として重ね、色彩や輪郭を撮影後にも調整するようになった。V&Aの制作方法紹介は、《Reflection》でモデル、鏡面、歴史的な店頭写真、複数の視覚層を撮影と後処理によって組み合わせた工程を説明している。^*18初期には実物の配置、照明、背景、ポーズが外観を作り、後期にはその操作がレイヤーと合成へ続く。デジタル処理は、撮影前から行っていた外観の設計を、画面上で見える工程へ広げる方法になった。

ポスト写真という文脈

ポスト写真は、一回の露光で得た像を完成形とせず、スキャン、複数露光、レイヤー、色彩調整、既成画像、ネットワーク上の流通までを制作と受容に含める状況を指す。MoMAは現在の写真について、化学的な感光像に加え、アナログネガのスキャン、ボーンデジタル作品、デジタル環境だけで流通する画像まで含む実践として説明している^*19。1996年の「Photography after Photography」は、写真とデジタル・メディアの交差を、CD-ROM、インタラクティブ作品、ウェブまで含む画像文化として提示した。^*20ベラン自身はこの変化を「アナログからヴァーチャルへ」「写真からイメージへ」と表現している。^*17彼女の制作では、実物を直接撮る初期作品からデジタル合成へ、外観を作る操作の範囲が段階的に広がった。

《Bodybuilders》

《Bodybuilders》では、鍛えられた筋肉、油を塗った肌、ポーズ、強い照明が、身体を生物的な存在と彫刻的な物体の中間として見せる。Centre Pompidouの回顧展は、ベランの人物像を、身体が外観の制作と自己同一性の不安へ結びつく重要な連作として扱った^*6。反復訓練、食事管理、ポーズ、舞台上の規則は、ボディビルダーの身体を「自然な強さ」の完成像へ近づける。均質な背景はその長い工程を画面外へ送り、完成した筋肉、油、ポーズの表面を過剰な密度で見せる。

《Mannequins》と人物肖像

マネキンの肌、髪、眼球は人間を模倣し、人物写真では化粧、整形、照明、静止した表情が人工的な完成度を作る。MoMAの所蔵作品一覧には、人物肖像とマネキンを扱う作品が含まれ、二つの連作を同じ制作史の中で比較できる^*9。両者を並べると、私たちが人物の肌、顔の左右対称性、化粧、服装から生命感や人格を判断し、マネキンにも同じ手がかりを使っていることが分かる。

《Transsexuels》

2001年の連作は、公式サイトで当時の作品名《Transsexuels》として公開されている^*13。今日の用語では慎重な扱いが必要だが、作品では被写体の人生や移行過程を説明せず、正面性と均質な背景によって肖像の表面を強調する。その形式は個々人の存在感を大きく見せる一方、身体を「境界的な外観」の例として分類する危険もある。ベランの方法が持つ批評性は、写真が人物を外観から分類する力と、その分類に伴う暴力を露出させるところにある。

《Black-Eyed Susan》

《Black-Eyed Susan》では、女性の顔と花の模様が重なり、肖像の輪郭が装飾へ侵食される。公式作品ページは、花の名称を人物のタイトルへ用い、植物、化粧、グラフィックが一つの顔を構成するシリーズとして公開している^*14。人物は花の名称を与えられ、顔そのものも広告や雑誌のレイアウトのように編集される。初期の無地背景が人物を孤立させたのに対し、後期の装飾は人物と背景を一つの画像面へ溶け合わせる。

《Reflection》

V&Aの委嘱による《Reflection》は、鏡面、モデル、ショーウィンドウを思わせる光、複数の撮影層を重ねる。V&Aは、鏡が現実を忠実に返す装置であると同時に、視点によって像を分割・重複させる装置として使われたと説明している^*4。初期の銀器や鏡の連作で始まった反射への関心が、デジタルレイヤーと人物肖像を含む構成へ発展した例である。

美と商品化

ベランの写真は、ファッションや広告に近い滑らかなプリント、整えられた顔、鮮やかな色彩を持つ。その魅力は美の規範を批評する視線を引き寄せながら、商品画像の快楽も再び作り出す。Financial Timesは、現実の対象から出発し、像を純化して誘惑と疑念を同時に作る点を論じている^*15。観客は美しい外観へ惹かれたまま、その外観が化粧、照明、身体加工、デジタル処理によって作られた工程へ進む。

制作工程の拡張

ストレート写真では、レンズと感光材料の精度を生かして対象を明晰に記録することが重視され、類型学では正面性、均質な光、連作が対象間の差を比較する方法として使われてきた。ポスト写真は、スキャン、合成、デジタル処理、既成画像の再利用によって、一回の露光と一つの対象に結びつく写真観を広げた^*19*20。ベランはこの二つを単純な前後関係として扱わなかった。銀器やガラスを精密に撮る段階ですでに、照明、背景、静止、反射によって対象の外観は設計されている。人物とマネキンを同じ条件で撮ると、その精度は両者を区別する証拠として弱まり、人間と人工物を似た表面へ変える力として働く。後年の複数露光とデジタルレイヤーは、初期から撮影前に行っていた外観の設計を、撮影後の画像面まで広げた^*18。ベランは、ストレート写真の記録性とポスト写真の人工性を一つの連続した制作工程として扱った。写真が現実を写す行為そのものに、外観を作る操作が含まれていることを制作史全体で示した点に、彼女の写真史的な意味がある^*8。

精密さが示すもの

ベランの作品では、解像度が高いほど毛穴、傷、反射、素材の継ぎ目が増える。その情報は外観を細かく示す一方、人物の内面、物の用途、自然物と装飾の境界を自動的に説明しない。Pinault Collectionは、対象の視覚的な明晰さと存在の不確かさが同居する点を作品の中心に挙げている^*12。カメラが精密に記録するのは、ある照明と撮影条件のもとで表面が返した光である。ベランはガラスから身体、マネキン、デジタルレイヤーへ対象と工程を広げ、写真の精密さが外観をどこまで明らかにし、同時にどのように人工化するかを追い続けた。