アーティ・ヴィアカント

ヴィアカントは1986年に生まれ、ペンシルベニア大学で写真を学び、カリフォルニア大学サンディエゴ校でMFAを取得した^*4。大学院在学中の2010年に論考「The Image Object Post-Internet」を発表し、翌年から《Image Objects》を始めた^*6。写真教育を受けたことは、ネットアートの作家が後から物体へ向かったというより、写真の原本、プリント、記録、複製の関係をネットワーク時代から再検討した経歴を示す^*18。

当時、展覧会はギャラリーだけで経験されるものではなくなっていた。展示写真サイト、ブログ、SNSを通じ、現地へ行かない観客も作品を知る^*4。コンセプチュアルアートの記録写真は、消えた行為や一時的な設置を後から伝える資料として使われ、アプロプリエーションは既成画像の出所と所有を問うた^*5。ヴィアカントが問題にしたのは、記録写真が実物の後に付く資料ではなく、実物より先に見られ、色、角度、切り抜きによって作品の印象を決める状況だった^*6。そのため、展示写真について文章で批評するだけでなく、作家自身が改変して公式に配布する規則を作った^*22。

この変化は、美術作品の評価と販売にも関わる。展覧会レビュー、販売資料、作家の経歴ページは、設置写真を通じて作品を比較する。会場で数週間だけ存在した配置より、検索結果に残る一枚のJPEGの方が長く見られる場合がある^*4。記録を作品外の広報として扱う限り、どの写真が作品を代表し、鑑賞と購入を先に方向づけるかという問題は検討しにくい^*6。

ヴィアカントはこの問題を、物体と画像の両方を制作する《Image Objects》で扱った。ウェブ上の画像だけでは、作品が素材、加工費、輸送、所有、価格を持つ物になる過程を扱えない^*13。安定した彫刻だけでは、多くの観客が検索結果やプレス画像を通じて作品を知る現実が制作の外へ残る。そこで、画面上のファイル、切断された物体、改変された展示写真を一つのシリーズとして運用した^*14。

なぜ平面写真を立体物にしたのか

《Image Objects》は、画面上で作った抽象画像をアルミ複合板やSintraへUV印刷し、輪郭に沿って機械切断する。壁に掛けると写真の表面を持ち、斜めから見ると厚みと影を持つ物体になる^*1。通常の長方形プリントでは、ファイルが素材、加工費、輸送方法を持つ商品へ変わった過程が目立ちにくい^*2。不規則な輪郭と厚みは、その変換を鑑賞者が会場で確認するための形である^*7。

人物や風景を印刷すると、鑑賞者はまず写された対象を読み、物体と記録写真の違いを被写体の説明として受け取りやすい。《Image Objects》の抽象形には安定した外部対象がないため、輪郭、厚み、色、影、壁面での位置が前面に出る^*1。正面から撮ると平面画像に見え、斜めから撮ると物体に見える。その差を比較しやすくする点で、抽象形がシリーズの目的に適していた^*13。

なぜ展示記録を正確に残さないのか

通常の展示写真は、作品が会場にどう置かれていたかを正確に伝える資料とされる。ヴィアカントは公式写真から作品を消す、形を増やす、色や影を変えるなどの加工を行い、実際の会場とは異なる画像を公開する^*1。現地へ行かなかった観客は、会場に存在しなかった姿を正式な作品画像として見る^*3。展示記録が中立ではないと説明する代わりに、記録を意図的に不正確にし、その画像が実物と同じように記憶される状況を作った^*12。

改変は、ネット上のあらゆる写真を無制限に自作とする行為ではない。作家またはギャラリーが公式に撮影した画像を加工するという規則があり、第三者の投稿写真とは区別される^*12。この限定によって、作品画像が自由に拡散する現実と、作家がどの版を公式化するかという権限が同時に見える^*15。署名、許可、著作権、配布先は、コピーが容易な環境でも消えず、どの画像が作品として扱われるかを決め続ける。

作者性を「最初のファイル」に戻さない

各作品には元のデジタルファイルがあるが、それだけを唯一の完成版とはしない。ファイルの保存、物体化、展示、撮影、レタッチ、ウェブ掲載の各段階で別の姿が生まれる^*4。ヴィアカントは作者性を放棄せず、どの物体を販売し、どの写真を加工し、どの版を公式サイトやプレス資料へ載せるかを選ぶ^*15。作者の役割は、最初のファイルを不変の原本として守ることから、互いに異なる版の用途と公開経路を決めることへ変わる^*21。

ポストインターネットとは何か

ここでの「ポスト」は、インターネットの終わりを意味しない^*4。ネットが特別な題材ではなく、制作、展示、販売、批評、保存の日常的な経路になった後の状態を指す^*5。ヴィアカントが扱うのはデジタル風の見た目ではなく、同じデータが画面、切断パネル、展示写真、検索結果として別の素材と観客を得ることだ^*21。後続の議論も、作品の物質と、その作品が提示・拡散される方法を分けられない点を中心にしている^*22。

《Image Objects》2011年以後

初期作品はデジタルファイルを六層のUVプリントとしてSintraへ出力し、形に沿って切断した^*1。後の作品ではアルミ複合板や大型の立体へ展開した^*16。展示記録の加工も継続した^*2。素材が変わっても、ファイル、物体、記録画像を一方向の複製関係にしない原則は保たれている^*3。

切断された輪郭は、正面からの画像では平面のグラフィックに見え、斜めからは厚みを持つ物体に見える。オンラインの記録では撮影者の位置によってこの差が大きく変わる。つまり作品は、現地の鑑賞者に「正しい姿」を提供し、ネットの観客へ劣った複製を送る構造になっていない^*2。どちらの鑑賞者も、異なる情報だけを受け取る^*16。

Public Art Fundの屋外作品

Public Art Fundでは、デジタル加工画像を大きなスチール製キューブへ印刷し、写真工程を都市空間の立体物へ変えた。屋外では鑑賞者が作品の周囲を歩き、別の角度からスマートフォンで再撮影する^*7。新しい写真がすぐネットへ掲載されるため、立体化された作品はオンライン画像の拡散を止めず、別角度からの写真を次々に生む^*8。

《Exposure Adjustment on a Sunset》

《Exposure Adjustment on a Sunset》は、ありふれた夕日の写真へ露出変更を適用した初期作品である。自然風景の価値より、画像編集の操作名と変換の履歴が前面に出る。後の《Image Objects》に先立ち、写真を一回の撮影結果ではなく、変更可能なデータとして扱う姿勢が示されている^*11。

論考と作品を分けない

「The Image Object Post-Internet」は作品の解説書ではなく、作品を作るための判断基準として機能した。物体とその写真、会場での鑑賞とウェブ上での拡散、作者と引用の関係を文章で定義し、《Image Objects》で実際に操作する^*4。理論だけ、物体だけのどちらかでは扱えない問題だったため、執筆と制作が並行した^*19。

原本とコピーの二分法を更新する

写真史では、ネガとプリント、オリジナルと複製の関係が繰り返し論じられてきた。ヴィアカントの作品では、元ファイル、壁面の出力物、販売用写真、現地とは異なる加工済み展示写真が、それぞれ制作、販売、広報、検索結果に使われる^*4。検索結果で最初に見るJPEGは実物の代用品にとどまらず、実物にはなかった色や形を持つこともある^*5。どれが原本かを一つに決めるより、各版を誰が作り、誰へ見せ、どの版が価格、記憶、評価を代表するのかを追うことが中心になる^*13。

作品の市場価値とオンライン可視性

ギャラリーの物体は所有と販売の対象になり、オンライン画像は無料で複製される。それでも購入者や批評家が作品を知る入口は、展示告知、プレス画像、レビュー、検索結果であることが多い。《Image Objects》では、販売される物体と拡散される画像の双方を作家が制作する^*8。加工済みのオンライン画像は、会場に存在しなかった姿を広め、実物を見る前の期待や評価を作る^*12。物体の価格と画像の認知度が、別々ではなく相互に働く過程をシリーズ内で確認できる^*15。

この形式は、美術館やギャラリーが作る公式画像の権威も具体的に扱う。通常、撮影位置、照明、色補正は作品を忠実に再現する技術とされるが、忠実さの基準を決めるのは作家、撮影者、展示者である^*8。ヴィアカントは加工を明示し、展示写真が作品を市場で代表し、購入と評価を導く編集物であることを見せた^*17。

写真史における位置

コンセプチュアルアートは物体の必要性を問い、アプロプリエーションは既成画像の所有と引用を扱った^*9。ヴィアカントはその後、物体と展示写真が同時に制作され、互いの見え方と価値を変える状況を扱った^*10。彼の作品では、写真は完成した物を後から説明する資料ではない^*17。会場にない形を公式画像として作り、プレスや検索結果に流し、後にはその展示写真を次の物体へ取り込む^*20。ファイル、物体、記録写真を一つの完成版へ戻さず、どの版を誰へ見せるかを継続して決めることまでを制作にした^*22。