ルーカス・ブレイロック

ブレイロックは1978年にノースカロライナ州アッシュビルで生まれ、バード・カレッジで学んだ後、UCLAでMFAを取得した。大判カメラは学生時代の必修授業で身につけたが、その後も使い続けたのは、被写体との距離や画面の細部を撮影時に厳密に考えるためだった。本人は、身近な物を撮るときにも、その物との関係を一枚の「picture」として作ることを重視している^*18。

現在の方法へ至った直接の事情は、アメリカ南部で暮らしていた時期に従来の暗室を使えず、フィルムをスキャンして画面上で確認した経験にある。Photoshopは当初、暗室の代用品だった^*6。2009年頃、ベルトルト・ブレヒトの演劇論を読み、舞台裏の労働を観客に見せる考えを画像編集へ応用できると気づいたと本人は説明している^*7。

2000年代の写真界では、デジタル加工が日常化する一方、その評価は二つに分かれやすかった。広告や出版では継ぎ目のない加工が求められ、美術写真ではフィルムや暗室へ戻ることがデジタル環境への距離として語られた。ブレイロックはどちらかを選ばず、光学的な精度とソフトウェアの操作を同じ画面に残した^*11。MoMAの「Ocean of Images」とApertureの同時代論は、彼の仕事を、アナログとデジタルが交差し、写真がどこで印刷され、ウェブでどう見られるかまでが意味を変える状況の中で紹介している^*13。

この経緯は、彼の写真がデジタル技術への単純な賛否から生まれていないことを示す^*2。大判フィルムは写真史に蓄積された精密な記述を担い、スキャンとPhotoshopは現在の画像制作の現場を担う^*5。二つの工程を一枚の中に残すことで、写真の歴史と現在の編集環境を同時に検討できる^*19。

なぜ加工を目立たせる必要があったのか

広告、商品写真、ファッション写真では、肌、物体、背景を加工しても、作業の跡を見せないことが完成度とされる^*3。鑑賞者は加工済みの画像を、カメラが自然に記録した外観として受け取りやすい^*4。ブレイロックはクローンの反復、消し残し、輪郭のずれを残し、画像が編集された事実に加えて、マウスやソフトウェアを使った動作まで見分けられるようにした^*13。

ブレヒトの演劇論では、舞台装置や演技の仕組みを見せることで、観客が物語を自然な現実として受け入れる状態を中断する。ブレイロックはこの考えを、画像の継ぎ目を隠さない編集へ応用した^*5。元の物体を記録した大判ネガ、スキャン、ソフトウェアによる反復が別々の層として読めるため、鑑賞者は写真の説得力をシャッターの瞬間だけへ帰さず、撮影後の工程まで含めて考えられる^*7。

なぜ大判フィルムを手放さなかったのか

ソフトウェアだけで画像を生成すると、加工前にカメラの前へ存在した物との関係が弱くなる。ブレイロックは靴、果物、布、消しゴム、動物などを実際に撮影し、大判ネガへ光、表面、奥行きの細部を蓄える^*1。編集はその記録を全面的に置き換えるのではなく、写真がすでに持つ情報へ介入する^*2。光学的に記録された物と、画面上で変形された部分を同時に比較できる基準として、フィルム撮影を残した^*17。

大判撮影には作業を遅くする効果もある。三脚を立て、ピント面と画面端を確認し、一枚ずつ露光する工程は、スマートフォンやネット画像の速度とは異なる。その後にPhotoshopで像を大胆に変えるため、撮影時の慎重さは最終像の純粋性を守るためではない^*2。編集に耐えるだけの具体的な物と空間を先に作り、ソフトウェアの操作が何を変えたのかを比較できる基準を得るためである^*18。

ぎこちなさと笑いが果たす役割

彼の画像には、増殖した苺、折れ曲がる靴、奇妙に平らな動物が現れる^*1。笑いは、加工の問題をレタッチ講座のような説明図へ変えないために働く^*16。ソフトウェアが約束する完全な制御と、人が道具を扱うときの反復や誤差が同時に見え、加工を視覚的な形として理解できる^*20。

「Low Comedy」という展覧会名が示すように、日用品は原形を失うほど壊されず、少しだけ誤った姿へ変えられる。鑑賞者は靴や果物をすぐ認識し、その直後に形の不自然さへ気づく^*1。加工を完全に隠した商品画像と、操作手順だけを示す図版の間で、親しみやすさと不安を同時に生むことが、このユーモアの役割である^*20。

ポストインターネット写真の中で

MoMAの「Ocean of Images」は、写真がプリントからウェブへ移り、掲載先が変わるたびに別の意味を持つ状況へブレイロックを位置づけた^*11。MoMAの作家ページには、同館が収蔵する作品と展覧会歴がまとめられている^*8。MoMAのコレクション解説も、アナログ撮影とデジタル編集が同じ制作工程を作る点を扱っている^*12。Walker Art Centerの「Ordinary Pictures」は、彼の静物をストック写真、商品写真、既成画像の反復という産業的な画像生産の歴史へ置いた^*21。同展の用語集は、1960年代以後のアプロプリエーションとの関係を整理している^*22。既成画像を引用する作家と異なり、ブレイロックは自分で商品写真のような原画像を撮り、通常は外注や後処理として隠れるソフトウェア操作を作者の画面構成として残した。

《Right Shoe》《Shoe》―商品写真の完成度を崩す

《Right Shoe》《Shoe》では、靴という商品写真になじむ対象を大判で撮り、形の反復や輪郭の変形を施した^*9。MoMAの所蔵と展示によって、このシリーズはデジタル加工が写真の後処理ではなく、画面構成の中心になった例として読める^*10。商品を魅力的に整える技術が、ここでは物体を不安定にするために使われる^*11。

《Strawberries》―複製ツールと腐らない果物

苺のシリーズでは、傷みやすい果物がコピー操作によって増殖し、同じ形を保ち続ける。デジタル画像が劣化せず複製できる性質と、生鮮食品の時間が同じ画面で比較される^*11。操作痕が露出しているため、永続する商品イメージがどのように作られるかを具体的に追える^*13。

《Donkeys Crossing the Desert》―看板とスマートフォン

2019年の《Donkeys Crossing the Desert》は、三頭のロバを異なる加工状態で合成し、ホイットニー美術館近くの屋外看板として発表された^*14。スマートフォンのARによって画像が別の状態へ変化する設計は、街頭の巨大写真と手元の画面を一つの鑑賞経験にした^*15。写真が印刷物だけで完結しない日常を扱うため、看板と携帯端末の両方が必要だった^*16。

撮影、スキャン、編集、出力

ブレイロックの制作では、撮影後の工程が補助作業として隠されない^*3。大判ネガのスキャン、画面上の消去や複製、プリントの大きさ、展示場所が順に画像の外観と意味を変える^*4。写真を撮影時の一瞬だけで説明せず、カメラ、スキャナー、ソフトウェア、プリンターが連続して作る制作物として示す方法である^*6。

暗室時代にも覆い焼き、焼き込み、修整は存在したが、デジタル環境では操作を取り消し、同じ部分を複製し、別の版をすぐ作れる。ブレイロックはその便利さを自然な完成像へ使い切らず、迷い、反復、やり直しを残す^*6。その結果、作者性は決定的瞬間だけでなく、撮影後に画像へ手を入れ続ける時間にも現れる^*7。

「加工写真」という分類を越えて

彼の作品を加工の巧拙だけで評価すると、中心的な問いが抜け落ちる。問題は加工の有無ではなく、現在の画像制作でレタッチを誰が担い、なぜ完成画面からその仕事が消されるのかにある^*1。ブレイロックはクローンや消去を作者の身振りとして残し、撮影者、レタッチ担当者、ソフトウェアに分かれがちな役割を一枚の中で見せる^*7。写真の客観性を否定する抽象的な主張ではなく、制作の分業と道具を、反復した形やずれた輪郭として具体化した^*19。

写真史の技術を現在形で使う

大判カメラ、静物、スタジオ撮影は近代写真の古い技術であり、Photoshop、AR、ウェブ掲載と再共有は現在の制作環境である^*2。彼は前者を保存すべき純粋な伝統、後者を写真を壊す外部要因として分けない^*11。両方を使うことで、写真史が新しい道具を取り込みながら続く過程を作品にした^*13。

この点で、大判カメラは過去への郷愁を表す道具ではない。細部を明晰に記録するほど、画面へ加えられたデジタルの継ぎ目も明瞭になる。古い技術と新しい技術を滑らかに融合させず、それぞれが何を記録し、何を変形したかを比較できるようにした^*3。最終像は、現在の写真がカメラ一台ではなく、複数の装置と作業時間から作られることを一枚の中で示す^*19。

批評性と視覚的な快楽

加工痕は論点を示すだけでなく、奇妙な形、色、反復による視覚的な快楽を生む。増殖した果物や曲がった靴は、レタッチ工程を解説する図版ではなく、まず一枚の写真として鑑賞者を引きつける^*3。その後で操作の不自然さが見つかるため、見る者は画像への親しさと、その親しさを作った技術を行き来する^*13。ブレイロックが写真史へ示したのは、新旧の技法を滑らかに融合する方法ではなく、大判ネガの光学的な細部とソフトウェアの身振りを同時に読める画面である^*17。