ブルーノ・セラロング

1990年代の報道空間と、写真家のアクセスを疑う

ブルーノ・セラロングはパリで美術史を学び、1993年にアルル国立高等写真学校、1995年にニースのヴィラ・アルソンを修了した^*20。1990年代半ばから政治集会、国際会議、抗議運動を撮り始めた。冷戦後のグローバル化に伴い、G7、世界社会フォーラム、情報社会サミットのような国際会議は、政治家、企業、NGO、活動家、報道機関が同じ都市へ集まる巨大なメディア・イベントになった。そこでは出来事に加え、認証、記者席、プレスセンター、配信時刻が「何が見えるか」を決める。Cnapは、セラロングの仕事を画像による情報の生産と流通の手続きを問う実践として説明している^*1。

彼は報道写真家のように現場へ行くが、通信社の依頼や記者証を持たず、一般参加者が入れる場所から撮影する。Air de Parisに残る本人の文章では、コソボへ自費で赴き、公式のプレスカードや招待状を持たず、記者たちの横でビューカメラを使ったと説明している^*2。KADISTは、この方法が1990年代の地方行事、国際博覧会、チアパスでの政治集会など異なる出来事へ反復され、報道写真家とは異なる速度と位置を作ったと整理している^*19。この自己制限によって、写真家の位置が被写体の政治性と制度的なアクセスの双方から作られることが、作品に刻まれる。

「決定的瞬間」以後のドキュメンタリー

20世紀の報道写真は、事件の意味が一枚に凝縮される瞬間を重要視してきた。デモで警官と参加者が衝突する瞬間、首脳が握手する瞬間、国境を越える瞬間は、新聞や通信社が使いやすい。しかし政治活動の大部分は、準備、待機、会議、移動、食事、テントの設営、反復する行進、失敗した交渉でできている。Centre Photographique d’Île-de-Franceは、セラロングが大判カメラの遅さを引き受け、衝撃的な一枚から離れて舞台裏と主題の周辺を撮ると解説している^*3。

この方法は、ニュース画像から削られる準備、待機、周辺人物を写し出す。通信社の写真が即座にキャプションとともに配信されるのに対し、セラロングの写真は現像、選択、連作化を経て、数か月後や数年後に展示される。Fondation Pernod Ricardは、彼が1990年代半ばから独立した情報生産を行い、その主な発表先を展覧会としてきたと説明している^*4。時間差によって、写真は速報の代替から、速報が作った理解を再検討する資料へ変わる。

4×5インチの大判カメラが、撮影者の速度と権力を変える

セラロングが用いる4×5インチのビューカメラは、三脚を立て、ピントグラスで構図を確認し、フィルムホルダーを装着して撮る。手持ちの小型カメラのように群衆を追い、連写することは難しい。Baronianの作家資料は、彼が記者証を持たずイベントへ赴き、大判カメラで撮影し、トリミングしないプリントを提示する方法を紹介している^*5。遅い機材は古典的な美学に加え、写真家の身体を、出来事を追う動きから同じ場所に立ち続ける観察へ変える。

長い準備時間のあいだ、被写体はカメラの存在に気づき、写真家も周囲の時間を共有する。素早く奪うようなスナップの匿名性が減り、撮影は場の持続に組み込まれる。Depth of Fieldの研究は、技術カメラと三脚が作る遅さを、スナップショットと報道写真の速度への対抗として分析している^*6。高精細なネガは、横断幕の文言、仮設建築、地面の物、周辺人物を等しく残す。中心的な行為と同じ密度で周辺を写し、政治的な場を成り立たせる物質と労働を読ませる。

出来事が画像になる仕組みを撮る

国際会議を撮った連作では、首脳の姿より、報道陣、柵、待機する参加者、観光客、会議場の外が現れる。Cnapの《Société de l’Information》解説は、セラロングが情報画像の生産・流通を問い、大判カメラの遅さによって舞台裏と周辺へ場所を与えると述べている^*7。写真は会議の決定内容より、報道陣、柵、待機する参加者、会議場の外を通じて、会議が可視化される構造を示す。

この位置は、客観性と主観性の二分法より、写真資料が作られる手続きを重視する。Jeu de Paumeの資料は、写真資料が歴史的情報を持ちながら相対的で曖昧であることを認め、セラロングがフォトジャーナリズムから距離を取った独立した物語モデルを作ると説明している^*8。彼は写真の証拠性を保ちながら、撮影位置、機材、選択、キャプション、展示が証拠の見え方を作ることを可視化する。作品は情報制度へ別の手順で参加する。

待機、裏側、集団の持続を政治の時間として見る

セラロングの写真には、劇的な対立が起こる前後の空白が多い。人々はバスを待ち、テントの周りに集まり、食事をし、横断幕を持ったまま立ち、遠くを見ている。こうした日常場面は、政治的な共同体が反復する時間、ケア、移動、物資によって維持されることを示す。Galerie Francesca Piaの《Pour la vie》資料は、ノートル＝ダム＝デ＝ランドを含む長期的な闘争と生活の場を、ニュースの論理から離れた連作として位置づけている^*9。

静かな画面では、横断幕や制服とともに、待つ姿勢や周囲の空間までが人物の役割を形づくる。個人の英雄像より、集団が持続する様子が前面に出る。《Sunday》などの連作では、イベントのない曜日や周辺の時間が、政治的出来事の連続性を支える。Mousseの論考は、彼の作品がイベントと非イベント、可視性と不可視性、情報と日常の境界を扱うと論じている^*10。

カレーと「ジャングル」— 同じ場所にある異なる画像制度

セラロングは2000年代半ばからサンガット、カレー、英仏海峡周辺で、イギリスへの移動を試みる人々、支援者、警察、仮設居住地を継続して撮った。Centre Pompidouの《Calais. Witnessing the “Jungle”》展は、セラロングの写真、AFPの報道写真、元居住者の証言を同じ空間に配置し、画像の機能、役割、地位を比較した^*11。通信社の写真は国境で発生した事件を速報し、セラロングの連作はテント、道路、柵、待機を長期的な環境として示し、当事者の証言は、双方の画像からこぼれる移動と生活の経験を補った。

カレーでは、撮影速度に加え、撮影者と被写体の移動可能性の差が問われる。国境を越えようとする人々を、移動の自由を持つフランス人作家が撮り、美術館へ運ぶ非対称性が残る。セラロングは単独の同情的な肖像による解決を避け、報道写真、作家の連作、当事者の言葉を並べる展示へ参加することで、誰の画像が情報として信頼され、誰の経験が説明文へ追いやられるのかを可視化した。FRAC Grand Largeの《Getting to England》も、国境越えを、決定的瞬間から反復される試み、場所、設備へ視点を移して提示している^*12。

サン・パピエとZAD — 集団を代表する画像の難しさ

パリのサン・パピエ運動を撮った連作では、不安定な在留資格にある人々が、集会、行進、会合を通じて繰り返し公共空間へ現れる。CHRDは《Manifestations d’un collectif de sans-papiers》の作品画像と作家インタビューを移民史の展示に組み込んでいる^*13。ここでの問題は、一人の象徴的な顔へ運動を集約することより、法的には見えにくい立場へ追いやられた人々が、集団として可視性を作り続ける過程にある。連作は、同じ要求が異なる日付と場所で反復されることを政治的な形として残す。

ノートル＝ダム＝デ＝ランドのZADでは、空港建設反対運動が、占拠地での農業、建築、食事、会議、共同作業へ発展した。サン・パピエの連作が公共空間へ姿を現す運動を扱うのに対し、ZADの写真は、抗議が長期間の生活環境へ変わる過程を扱う。Francesca Piaの作品ページには、集会、風景、仮設物、人物が同じ連作として掲載されている^*14。政治的目的と、共同生活の雑多な維持作業を同じ密度で示すことで、運動のイメージを、英雄的な対立よりも共同生活の持続へ広げている。

展覧会と写真集を「遅いニュース媒体」にする

セラロングの最終的な作品は、撮影されたネガに、写真の選択、順序、キャプション、展示の間隔を加えて成立する。Fondation Pernod Ricardの紹介が指摘するように、彼の情報生産は展覧会で出口を得る^*4。新聞の紙面では、一枚が記事の要点を担い、翌日には別のニュースに更新される。展覧会では複数の写真が同時に存在し、鑑賞者は戻り、比較し、時間をかけられる。

Cnapの研究報告は、彼のドキュメンタリー制作を調査、撮影、連作、制度的な支援の関係から記録している^*15。写真集は、異なる都市と年代をページの順序で結び、ニュースの時間から離れた出来事を再配置する。即時性が後退することで、写真には後から意味が変わる余地が生まれる。セラロングは芸術空間を、画像を時間をかけて比較する別の公共圏として使う。

反スペクタクルは、退屈さを保証するだけなのか

衝撃的な瞬間を避ける写真は、ニュースの劇場性を批判できる一方、政治的な緊急性を弱め、作品を見に美術館へ来る観客だけに届く危険がある。さらに、報道機関の認証から距離を取っても、写真家と参加者の立場の差は残る。セラロングには、大判カメラで他者を選び、作品を美術市場と公共コレクションへ移す作家としての権限が残る。Jeu de Paumeの回顧資料が客観性と資料の曖昧さを強調するのは、彼の方法を、無垢な目撃という自己像から距離を取った、複数の画像制度を比較する実験として捉えるためである^*8。

この限界を踏まえると、反スペクタクルの意味は、周縁を撮ること自体の倫理より、出来事ごとに異なる可視性の仕組みを比較する点にある。国際会議では柵と報道席、カレーでは仮設居住地と国境設備、サン・パピエでは集団の反復、ZADでは生活を支える建築と労働が、それぞれ異なる政治構造を示す。セラロングの静かな構図は、これらを同じ「待機」の美学へ平板化する危険を抱えながら、事件ごとに異なる可視性の条件を比較するために使われる。

アラン・セクラ、マーサ・ロスラー以後の批評的ドキュメンタリー

1970年代以後、アラン・セクラやマーサ・ロスラーは、ドキュメンタリー写真が被写体を分類し、善意と権力を同時に行使する仕組みを批判した。セラロングはその遺産を、テキストによる告発より撮影条件の変更として引き継ぐ。彼は現場へ赴き、高精細な証拠写真を作りながら、アクセス、速度、選択、流通を作品の一部として開示する。Galerie des Galeriesの展覧会資料は、彼の写真をメディアの規則と政治的可視性をめぐる実践として紹介している^*16。

ここでの「ポスト・ドキュメンタリー」は、写真が現実を伝える力と、伝達を形づくる制度の双方を扱う態度を指す。Cnapの複数の展覧会・研究資料は、セラロングを政治状況、調査手続き、公共的展示の文脈で扱い、この方法が写真美学と制度批評の両面で受容されてきたことを示す^*17。

写真史上の位置 — 制度批評を撮影手続きへ変える

アラン・セクラやマーサ・ロスラーは、写真の意味が被写体に加えて、文章、分類、アーカイブ、報道制度によって作られることを示していた。セラロングの固有性は、その先行する批評を、説明文の主張から、認証制度の外からの移動、大判カメラ、限られた撮影枚数、ノートリミング、連作、展示という一貫した撮影手続きへ移した点にある。

この方法によって、政治写真が示す対象は、デモ参加者や移民だけでなく、報道席、柵、テント、キャプション、展示壁まで含むようになった。Air de Parisのポートフォリオは、1990年代から続く国際会議、移民、抗議運動、占拠地の連作を通じて、この手続きが異なる事件へ繰り返し適用されたことを示す^*18。彼の仕事は「遅く見る」態度を越え、出来事を撮った画像と、その画像を作り公共化する制度を同時に検討するモデルを写真史へ加えた。ニュースの外側に別の情報時間を作ると同時に、その時間を所有する美術制度の権力も課題として残した。