ラリー・クラーク

クラークが写真を表現として選んだ土台には、家業で身につけた撮影技術と、戦後アメリカの公的な若者像への反発があった。母は各地を巡る乳幼児写真家で、クラークは撮影補助と暗室作業を経験し、1961年から1963年までミルウォーキーのレイトン美術学校でウォルター・シェファーに学んだ。ICPは、この経歴を『Tulsa』以前の技術的基盤として記録している^*1。同館の展覧会記録は、『Tulsa』『Teenage Lust』から映画へ至る制作を、若者の生活に作者自身の経験を含めた連続した仕事として整理している^*2。本人は後年、母の仕事から人物を魅力的に写す技術を学び、『Tulsa』でも自然光、影、動作の頂点を同時に見ていたと説明した^*10。画面の近さは、人物の表情、逆光、身振りを選ぶ造形判断と、友人として生活へ入れる距離が重なって成立した。

表現のもう一つの背景には、1950年代のアメリカが広めた規範的な若者像がある。クラークは、当時の抑圧的な空気に反応し、『LIFE』の優れたフォト・エッセイにも描写を止める境界があると感じて撮影を始めたと振り返っている^*9。同じ対談では、短期間の取材に抵抗し、長い時間を必要としたW・ユージン・スミスの姿勢が念頭にあった可能性にも触れている。写真はクラークにとって、既成の物語が省略する人物を、生活の継続とともに残す媒体になった。彼は1963年、1968年、1971年にタルサへ戻り、兵役や転居による中断も一冊の時間へ取り込んだ。『Tulsa』は、主流メディアが整えてきたアメリカの自己像に、当事者として経験した若者の生活を対置した写真集である^*6。

1950年代の抑圧と『LIFE』——ラリー・クラークはなぜ若者の生活を撮ったのか

クラークの方法は、写真に許される主題の境界への疑問から形づくられた。本人は2010年の対談で、1950年代の抑圧を出発点に、写真が一定の地点で描写を止める慣習へ違和感を持ったと語っている。絵画や彫刻の作家との交流から、写真にも既成の規則から外れる自由が必要だと考えた^*9。薬物や性の選択に加え、この問題意識は、若者の生活を既存の役割へ整理する媒体の仕組みに向けられていた。雑誌や映画が若者を健全な消費者、非行少年、被害者などの役割へ整理する状況に対し、行為、身体、欲望、退屈を同じ生活の中に置いた。クラークは、自分の本や映画には、社会から孤立し、他の媒体ではステレオタイプとしてしか現れにくい小集団が繰り返し登場すると説明した^*9。彼は、主流媒体が省略した生活を写し、人物を固有の時間と身振りの中へ残そうとした。

『Tulsa』——参加者の距離、自然光、写真集の時間

『Tulsa』では、撮影者が共同体の一員であること、自然光を使う古典的な造形、断続的な時間を一冊へ編む編集が結びついた。Whitney Museumは、《Untitled（Billy Mann holding a gun）》を含む連作について、クラークが観察者と参加者の双方に位置し、本人も写真に登場すると説明している^*4。同館のシリーズ記録では、個々の写真が独立作品として収蔵される一方、一冊の配列を構成する連作としてまとめられている^*5。The Polygon Galleryは、自然光、静かなシャッターを持つライカ、被写体がカメラを意識する場面と忘れる場面の混在を、親密な視点の条件として挙げた^*11。クラーク自身も、動作の頂点と、伝統的な美術が重視してきた光や影を同時に探し、友人の感情が伝わる姿を選んだと述べている^*10。人物を美しく、危険に、脆く見せる造形判断が、内部の経験と重なっている。

写真集は1963年、1968年、1971年の像を連結し、同じ人物、銃、注射器、ベッド、妊娠、拘束、死を思わせる場面を反復させる。The Polygon Galleryは、『Tulsa』が一種の脚本として構想され、展示でも本の配列が尊重されたことを記している^*11。Grove Atlanticは、この本が薬物、性、暴力をアメリカ中部の現実として示し、1960年代の社会的混乱を海岸部の対抗文化に限定する通念を崩したと説明する^*6。個々の写真は事件の経緯を説明せず、順序によって人物の変化と生活の循環を作る。『Tulsa』は、生活の反復と中断を写真集の時間として経験させた。

『Teenage Lust』から『KIDS』へ——自伝、欲望、演技

『Teenage Lust』では、タルサの仲間、家族写真、タイムズ・スクエアで出会った若者、クラーク自身の文章が混在し、若者の記録が撮影者の自伝へ接続する。パリ市立近代美術館の資料に収録された1992年のマイク・ケリーとの対談で、クラークは、自分が十分に経験できなかったと感じる青年期へ戻り、撮った人物のようになりたいという欲望を語っている^*8。この一次発言は、若者を撮り続けた理由に、社会的な共感と撮影者自身の欲望が重なっていたことを示す。仲間の生活を記録する行為と、失われた時間を他者へ投影する行為は同じ作品の中にある。年齢を重ねた撮影者が若い身体へ向ける欲望も、親密さと権力の差を生む条件になった。

1990年代のスケーター写真と1995年公開の映画『KIDS』は、この自伝的な関心を、身体の移動、会話、演技、街路の速度へ展開した。パリ市立近代美術館は、1968年の16ミリ映画、1992年の演技を伴う連作、その後の長編映画を一つの制作史に置いている^*7。Friezeは、『Tulsa』に映画的な物語への志向が早くから含まれ、クラーク自身も条件が整えば映画として撮りたかったと述べていたことを紹介する^*18。映画への移行によって、写真集のページ間にあった時間は、動作と音声を伴う持続へ変わった。現実の人物が自分に近い役を演じることで、記録とフィクションが重なる構造も明示された。

親密さの倫理——共感、搾取、ナン・ゴールディンとの違い

クラークの写真では、内部の信頼が通常なら撮影者へ閉ざされる行為へのアクセスを生み、出版と展示の段階では決定権が撮影者と制度へ集中する。Whitneyの解説が強調する参加者の位置は、被写体との関係を作品の中心へ置いた^*3。一方、親密さが成立した後も、同意、年齢差、欲望、収益、像の長期的な流通は別の問題として残る。2010年の回顧展「Kiss the Past Hello」が18歳未満の入場を禁じた事実は、作品が記録する若者と、その像を保護・規制する制度の矛盾を表面化させた^*7。クラークの方法は、撮影時の参加、公開への同意、作品が長く流通した後の被写体の位置を、同じ関係の問題として残している。

ナン・ゴールディンとの比較は、その構造を具体化する。Apertureは、『Tulsa』がゴールディンへ強い影響を与え、《The Ballad of Sexual Dependency》が愛情、暴力、喪失をカラーのスライドショーとして更新し続けた作品だったと説明している^*20。MoMAも《The Ballad》を、友人や恋人の共同体と作者自身の生活を含む可変的なスライドショーとして位置づける^*21。Apertureの編集史は、ゴールディンが上映のたびに写真の順序と選択を変え、共同体の変化を作品へ反映したことを伝えている^*22。クラークのモノクロ写真集では、男性の青年期、銃、自己破壊、撮影者の失われた若さが強く結びつく。ゴールディンでは作者自身も傷つく身体として画面に現れ、共同体の記憶と喪失が中心になる。両者の違いは、集団への所属、編集権、公開媒体に現れる。そこからクラークの批評性と危うさが具体的に見える。

『Tulsa』と《Billy Mann》——一枚の写真を連作へ変える

《Untitled（Billy Mann holding a gun）》では、裸の上半身、横を向く顔、手にした銃が近距離で組み合わされ、親密さ、虚勢、危険が一枚に集中する。Whitneyの所蔵ページは、この像を『Tulsa』の参加者的な視点と、スタジオ写真を思わせる光やポーズが交わる作品として公開している^*4。Nasher Museumの作品解説も、クラークが仲間の生活へ参加しながら撮影した点を、従来の社会記録との距離を考える要素としている^*24。一冊の中では、銃を持つ姿、薬物使用、抱擁、負傷、拘束が別のページで戻り、同じ人物や記号の意味が変化する。National Gallery of Artが公開する《Untitled, Tulsa》も、人物関係を連作の一部として確認できる作品である^*16。SFMOMA所蔵の《Accidental Gunshot Wound》は、銃をめぐる遊戯的な像が現実の損傷へ接続する位置を示す^*15。同館の《Untitled, from the portfolio Tulsa》では、ベッド、身体、室内光が、銃や注射器とは異なる停滞の時間を作る^*14。写真集は、反復する行為とその結果を一冊の時間へ組み立て、共同体の循環を示す媒体として用いられた。

『Teenage Lust』と映画——写真集の時間はどう変わったか

1983年に自費出版された『Teenage Lust』は、写真、家族アルバム、自伝的テキストを組み合わせ、撮影者の過去と若い被写体の現在を同じ本へ置いた^*8。その後の《The Perfect Childhood》、コラージュ、スケーター写真では、既存の雑誌やポルノグラフィー、連続する類似フレームも取り込まれ、若者像を作るメディア環境自体が主題になった。Luhring Augustineの作品資料は、写真、映像、コラージュ、長編映画が同じ制作の中で継続した経緯を記録している^*17。タカ・イシイギャラリーの作家資料も、『Tulsa』と『Teenage Lust』から『KIDS』以後の映画へ、物語を別の媒体で伝える活動が続いたと整理する^*23。『KIDS』では、若い出演者と現実の街が脚本、演技、編集へ組み込まれ、写真集で省略されていた会話と移動が持続時間を得た。現実の人物が自分自身に近い役を演じ、作者が断片へ順序と長さを与える点で、記録と演出は同じ制作過程に重なっている。

私的ドキュメントの転換——アメリカの若者像をどう変えたか

『Tulsa』以前にも、ブルース・デヴィッドソン、ダニー・ライアン、W・ユージン・スミスらは、長期取材と写真集によって共同体へ接近していた。クラークは、その接近に自分の薬物使用、友情、記憶、欲望を組み込み、撮影者の生活史を記録の外側へ退避させなかった。MoMAの「The Young Rebel in American Photography, 1950–1970」は、『Tulsa』をドラッグ文化の自己破壊的な世界を直視した連作として、戦後アメリカの反抗的な写真の一群に加えた^*13。Art Institute of Chicagoも、同書をアメリカン・ドリームの崩壊を若者の生活から記録したフォト・エッセイとして説明している^*12。『Tulsa』は、社会問題を説明する報道と、当事者の時間や作者の主観を含む私的な記録の間に位置し、後の私的ドキュメントを考える参照点になった。

撮影者が内部にいることと、像の真実性や倫理的な正当性は別の問題である。ICPの「Photographing Intimacy」は、クラークとゴールディンを、写真家自身が現実の登場人物であり、同時に像を構成する作者でもある二つの実践として併置している^*19。『Tulsa』以後の写真は、被写体への近さを引き継ぎながら、ジェンダー、同意、自己表象、共同体の編集権を異なる方法で問い直した。「若者文化の発見者」という呼び名は、クラークの歴史的位置を若者文化の発見へ限定する。写真家自身の関係と欲望を作品の内部へ持ち込み、ドキュメンタリーの客観性がどのように作られるかを問い直した点に、その重要性がある。

論争、検閲、制度——被写体の権利はどこに残るか

クラークの受容では、作品の形式と、若い身体を誰がどの権利で公開するのかという問題が重なってきた。Friezeの回顧展評は、『Tulsa』『Teenage Lust』『The Perfect Childhood』を通じ、個人的経験、青年期への執着、形式的な美しさ、性的欲望が分離しにくいことを指摘している^*18。パリ市立近代美術館の図録資料も、共感と覗き見、ドキュメンタリーとフィクション、親密さと道徳的言説の境界を作品の中心的な緊張として扱った^*8。検閲を表現の自由への攻撃としてのみ扱うと、被写体の年齢、同意、像の流通が論点から外れる。題材の危険性を理由に作品を退ける場合も、光、配列、反復、映画への移行が作った形式が論点から外れる。クラークの作品は、写真家が見せる自由と、撮られた人物が公開後の像に対して持つ権利を、同じ制度の中で考える課題を残している。