安村崇

大学で写真を学び、写真新世紀から刺激を受ける

1972年に滋賀県で生まれた安村は、日本大学芸術学部写真学科へ進み、1995年に卒業した。大学二年の1991年に写真新世紀が始まり、四谷のP3で開かれた展覧会へ何度も通った。受賞者が作品と言葉によって自分の活動場所を作っていく姿と、雑誌に掲載された制作意図が強い刺激になったと本人は振り返る^*1。

当時目立っていた「私の人生、私の日常」という写真には自分を重ねにくく、写真を使う以上、写真だけが可能にすることを探した^*1。実家を選んだのは、家族史を語るためというより、知り尽くした空間でも、レンズを通すと大小、遠近、材質、用途の関係が変わることを繰り返し確かめられるからだった。安村の関心は、身辺を何として語るかより、三次元の生活空間が一枚の平面へ変わるとき、日常らしさがどの条件で崩れるのかへ向かった。

1990年代の日常写真と、安村が選んだ別の方向

1990年代の日本では、コンパクトカメラや雑誌文化を背景に、身辺、友人、恋愛、身体を直接写す写真が広く注目された。写真新世紀も、その多様な実践が発表される場の一つだった。東京都写真美術館は後年、安村を佐内正史、ホンマタカシ、高橋恭司、花代らとともに、平成期の写真と社会を考える展覧会へ位置づけている^*22。安村も実家という私的な場所を使うが、家族の物語より「日常らしさ」が写真にすると消える現象へ焦点を合わせた。1999年の受賞作説明では、家族内の常識が他人には奇妙に見え、写真によって疑わしい日常らしさが意識へ浮かぶと記している^*21。このシリーズは写真集『日常らしさ』としてまとめられた^*20。4×5カメラ、三脚、全画面の焦点、最小限の配置は、感情の即時性を強める道具より、日常を成り立たせる視覚条件を一つずつ確認する道具として選ばれた。

『Domestic Scandals』― 実家を、既に演出された舞台として見る

『Domestic Scandals』は、両親の中流家庭を七年間にわたって4×5カメラで撮影したシリーズである。ヨッシ・ミロの展覧会資料は、伝統的な装飾と、プラスチックや量産品、西洋化した生活用品が同じ室内に並ぶ構成を記している^*19。安村は家族史を説明する場面を選ばず、ホチキス、ラジカセ、菓子、スリッパ、壁、床の色と形を調整した。実家は特別な記憶の容器より、戦後日本の家庭が商品、習慣、模造素材から「普通らしさ」を作る舞台として現れる。 公式作品ページでは同シリーズの写真群を連続して確認できる^*16。 IBASHOの刊行物資料は、家庭を表象の舞台として扱う三本の論考と作品群が一冊に編集された構成を記す^*3。

最小限の配置で、現実の「わざとらしさ」を見つける

安村はIMAのインタビューで、自然に見える初期作『生ぬるい風が吹く』に対し、『日常らしさ』では意図的な「わざとらしさ」を強めたと説明する^*2。家具や日用品を動かし、焦点と光を調整するが、部屋と物の大半は実在の状態を保つ。そのため奇妙さは作家が一から作った舞台へ回収されず、家族が選んだ商品、飾り方、清潔さ、季節の習慣へ残る。介入の痕跡を見せることで、生活は自然、写真は作為という単純な分け方も崩れる。現実の側にすでにある演出と、撮影時に加えた操作を同じ画面で比較し、「普通」に見える状態がどれほど多くの選択に支えられているかを測る。

全画面に焦点を通し、奥行きを不安定にする

東京都写真美術館所蔵の《Japanese Oranges》は、画面全体へ焦点が通り、奥行きと物の大きさが判別しにくい構成を持つ。Tokyo Museum Collectionは、日用品が模型のように見え、家庭空間の虚構性が浮かぶ作品として解説する^*4。通常の視覚では距離に応じて焦点や注意が変わるが、大判カメラと絞りは、近景と遠景を同じ強度で固定する。写真の「よく写る」性質が、空間の自然さを崩す。

模型を作らず、実在の部屋を使う理由

安村の写真は、ミニチュアや精巧なセットを撮った構成写真に見えることがあるが、多くは実際の家や物を使う。IBASHO Galleryは、『Domestic Scandals』と『Nature Tracing』を、日常の人工性と自然の再現をめぐる連続した実践として紹介する^*5。

模型を使えば、スケールの混乱は作家が設計した仕掛けとして完結する。安村は実物を残し、配置、撮影位置、焦点、光へ介入を限定する。すると違和感は、商品、建築、家庭の習慣が作った現実の側へ戻る。鑑賞者が確かめるのは仕掛けの答えより、奥行き、大きさ、用途、素材のどの手掛かりを使って、その空間を日常と判断していたかである。

《Japanese Oranges》― 果物、庭、模型のスケール

《Japanese Oranges》では、柑橘の実、葉、枝、背景が同じ密度で写り、鉢植え、庭木、模型のどれなのかがすぐには定まらない^*4。題名は対象を具体化する一方、写真はその大きさと環境を曖昧にする。果物の色は画面の中心を作るが、自然の豊かさを称える記号にはならず、家庭で栽培・装飾・鑑賞される「小さな自然」として現れる。

『1/1』― 地方公共施設の表面と、物／像の一対一関係

『1/1』は2008年から約八年間、地方の公共施設や港湾を巡り、壁、床、設備、装飾を4×5カメラで撮影したシリーズである。IMAのインタビューで安村は、カメラが必ず記録してしまう「背景」を画面構成によって減らし、視覚的な奥行きを浅くしたと説明する^*2。

題名は、物と像の一対一関係と、その間にカメラが介在する構造を示す。MISAKO & ROSENは、スラッシュをカメラとして捉え、対象が写された後に色面や平面として別の自律性を得る構造を説明している^*6。場所の機能を示す情報が減ると、公共建築の表面は抽象画に近づきつつ、傷や材質という現実の痕跡を保つ。Antenne Booksは、2008年から2015年に撮影された111点を収める写真集として刊行情報を記録する^*7。

『Nature Tracing』― 家庭に取り込まれた自然の模倣

『Nature Tracing』では、造花、人工芝、印刷された植物、庭の配置など、生活の中で自然をなぞる物と行為が扱われる。公式サイトは作品群を画像で公開し、家庭と公共空間にある模倣された自然を一つのシリーズとして示す^*17。自然を純粋な外部として想定せず、生活が自然を縮小し、手入れし、商品化し、室内へ導入する過程を観察する。『日常らしさ』の量産品と同じく、自然らしさも素材、配置、反復から作られる。

写真集『Domestic Scandals』と、ページ上の比較

公式の書誌によれば、『Domestic Scandals』は36点のカラー写真と、マーティン・ヤッキ、八角聡仁、倉石信乃の三論考を収録し、2005年にOsirisから刊行された^*18。『1/1』は111点を132ページに収め、清水穣によるアルフレッド・スティーグリッツの「イクイヴァレント」との比較、安村自身のテキストを含む^*18。写真集では個々の違和感が反復され、家庭の量産品や公共施設の表面が、同じ社会の視覚習慣として比較される。写真集では判型とページ順によって、家庭の物と公共施設の表面を同じ距離で見比べられる。

4×5カメラの遅さと、最小限の介入

公式サイトと作家略歴は、長期にわたり家庭、物、風景を扱い、カラー写真の精密な観察を継続していることを示す^*8。MISAKO & ROSENの作家ページは、個展歴と各シリーズの継続を確認でき^*13、IBASHO Galleryは『Domestic Scandals』から『Nature Tracing』までの作品画像と所蔵情報をまとめる^*14。ヨッシ・ミロの資料は、『Domestic Scandals』が4×5カメラで七年間撮影されたことを記す^*19。この遅い機材は高精細な画面に加え、撮影前の長い観察時間も生む。三脚を立て、ピントグラスで上下左右が反転した像を確認し、配置と焦点を調整する準備によって、生活の流れから部屋を一時的に切り離す。大規模なセットや合成へ進まず、実物の移動とカメラの条件へ介入を限定するため、作品の差は虚構の内容より、現実がどのような像へ変わったかに現れる。

写真新世紀の形成期と、日常らしさそのものへの疑い

写真新世紀は1991年に始まり、大学生だった安村は四谷のP3で開かれた展覧会へ通い、受賞者が作品によって自分の活動場所を作る過程を見ていたと振り返る^*1。1990年代の同賞では、身辺、身体、都市、演出、写真集を通じ、私生活を写真へ持ち込む多様な実践が注目された。安村も実家を撮影場所に選んだが、中心に据えたのは家族関係の物語より、日常らしさが写真の中で消える現象だった。4×5カメラを準備し、家具や日用品を動かし、全画面の焦点、色、距離を調整することで、私的な場所を写実の条件を調べる作業場として使った。PARCOの2005年展と写真集『日常らしさ』は、七年間の反復を一つのシリーズとして社会へ提示した^*9。同時代の日常写真と共有する身近な被写体を使いながら、自己の内容より、日常が自然に見える知覚の仕組みへ焦点を定めた。

牛腸茂雄『SELF AND OTHERS』から受けた、写真の距離

IMAの対談で安村は、牛腸茂雄『SELF AND OTHERS』から影響を受けたことを語り、物を撮る自作にも、撮影者と対象の距離が重要だと説明する^*2。牛腸の写真は、親密な相手へ近づきながらも、相手を撮影者の感情だけで包み込まない。安村はその距離を、家族の生活に近すぎる実家と、そこにある物へ向き合う態度として受け取った。知っている物の前へカメラの距離と準備時間を導入し、見慣れた状態をもう一度観察可能にする。

家庭用品と公共建築を、同じ4×5カメラで比べる

安村は、プラスチック、家電、菓子、造花、壁材、公共施設の設備を、現代の生活を作る物として撮る。公式写真集『Domestic Scandals』に収められた論考は、実家を表象の舞台として扱い、静かな表面に潜む社会的な変化を検討する^*18。家庭用品を愛着ある私物として美化することも、社会学的な標本として分類することもせず、焦点、色、スケールによって物が写真上でどう存在するかを示す。

『1/1』では同じ方法が地方公共施設へ向けられる。家庭の配置と公共建築の表面は性格の異なる対象だが、同じ4×5カメラで撮ることで、量産品、模造素材、壁や床の色面を比較できる。静物写真の対象が卓上から、家庭と公共施設を構成する物の配置へ及んだ。shashashaの作家・刊行物ページは、『Domestic Scandals』『1/1』を写真集文化の中で継続する仕事として整理する^*10。

実家と公共施設を、現実らしさの異なる条件として比較する

『Domestic Scandals』では、プラスチック、造花、家電、菓子、木目や石目の模造材が、両親の家に蓄積した時間と商品選択を示す。『1/1』では地方公共施設、港、体育館などの壁、床、設備へ近づき、用途や建物全体を示す情報を画面外へ残した。Art Platform Japanは、1990年代末から続く二つの主要な写真集と展覧会歴を公的な作家記録として整理している^*11。前者では家具と量産品の配置が生活の奥行きを作り、後者では背景の減少が壁や床を色面に近づける。安村は同じ4×5カメラとカラーの写実性を使いながら、家庭では配置を調整し、公共施設では周辺情報を削る。二つのシリーズを並べると、現実感が被写体の実在だけで決まらず、奥行き、大きさ、用途、素材、背景の量に依存することを具体的に比較できる。形式の一貫性は作風の統一より、日常空間と公共空間で現実らしさを支える条件を同じ尺度で測るために必要だった。

教育と審査で語られる、作品を選び取る責任

Canonの過去受賞者・審査員一覧は、安村が2018年から2021年まで四年連続で写真新世紀の審査を担ったことを記録する^*12。英語版インタビューでは、受賞作から近作までを振り返り、撮影、選択、シリーズ化を通じて写真を作品へ組み立てる考えを語っている^*15。これは初期作から続く、撮影後の選択、並べ方、プリントサイズへの意識とつながる。作品は日常の面白い物を発見した時点で終わらず、像がどの距離と大きさで現れるかまで設計される。