川内倫子

川内倫子は1972年に滋賀県で生まれ、1993年に成安女子短期大学を卒業した後、東京の写真スタジオ勤務を経て制作を続けた^*1。1997年に第9回写真ひとつぼ展グランプリを受賞し、翌年にガーディアン・ガーデンで《うたたね》展を開いたことは、後に写真集として結実する初期の方法がすでに形成され始めていたことを示している^*9。2001年に『うたたね』『花火』『花子』を刊行し、2002年には『うたたね』『花火』によって第27回木村伊兵衛写真賞を受賞した^*1。この時期の川内は、戦後日本写真を語るときにしばしば中心化される街頭の荒々しい記録や政治的ドキュメントとは異なり、日常の断片、淡い光、家族、自然、小さな生き物を、写真集の流れの中で読む表現として提示した。Fondation Cartierは2005年の欧州初個展で、川内が蛇口の水滴、割れたスイカ、タピオカの一匙のような日常の細部を、感情と詩情を帯びたイメージの連なりとして提示する作家だと紹介している^*11。

6×6判の距離と、見過ごされる細部

川内の写真で重要なのは、日常を「身近なもの」として説明することではなく、近くにあるものを、触れられそうで少し遠い距離に置き直す方法である。滋賀県立美術館は、川内の作品を「柔らかな光」と「淡い色調」によって、身近な出来事や道端の小さな生命から琵琶湖の自然、生と死の循環までをつなげる表現として紹介している^*15。同館はまた、デジタル撮影のシリーズが増えた後も、デビュー以来用いられてきた6×6判のスクエア・フォーマットが川内作品を象徴する形式であり続けていると説明している^*15。この正方形の画面は、被写体を劇的な遠近法へ押し込むよりも、虫、食べ物、光、水、皮膚、火、雲を同じ平面上の出来事として並べる。川内の写真が穏やかに見えながら不穏さを含むのは、被写体の小ささではなく、画面の距離が対象を日常の所有物に戻さず、世界の一部として浮かび上がらせるからである。

写真集の順序がつくる意味

川内の仕事は、単独の代表作だけでは捉えにくい。Minneapolis Institute of Artは、川内が写真集で知られ、ページごとにイメージの連なりを展開する作家であることを強調している^*10。写真集の中で、赤子、虫、花火、血、光、食物、空は、説明的な物語に従うのではなく、似た形、反転する色、突然の断絶、余韻によって互いに呼び合う。Fondation Cartierが述べるように、川内はイメージを配置することで、形、気分、雰囲気の思いがけない結びつきを生み、見る者を世界の「無限の驚き」へ向かわせる^*11。そのため、川内の写真集は作品を収納する容器ではなく、見る順序そのものが作品の構造になる媒体である。写真が一枚の証拠として何かを確定するのではなく、前後のイメージと接触しながら意味を変えていく点に、川内の表現の核がある。

光は対象を説明せず、境界をほどく

川内の光は、対象を明るく見せるための照明ではなく、輪郭を曖昧にし、もの同士の境界をほどく働きを持つ。Apertureに掲載された篠原雅武の論考は、『Illuminance』の光を、対象を同一の明るさへ押し込む力ではなく、反射し、透過し、非物質化し、見えなくもするものとして読む^*13。川内の写真の「美しさ」は、柔らかい色や白い光だけにあるのではない。むしろ、光によって虫や皮膚や水滴が固定された対象であることをやめ、画面の中で消えかける状態に置かれる点にある。見えることと見えなくなることが同時に起こるため、川内のイメージは、説明される日常ではなく、まだ言葉に置き換えられていない知覚として立ち上がる。

生と死、微小と宇宙を同じ画面の距離に置く

『うたたね』以後の川内の作品では、生命の輝きと死の気配が、対立する主題としてではなく、同じ時間の中に並んで現れる。Nippon.comは『うたたね』について、光と闇、生と死の対比が注目されるとし、タピオカの一匙のような生の感触を帯びたイメージと、死を強く含むイメージが同じ本の中で響き合うことを指摘している^*9。東京都写真美術館も、川内の写真が私的な日常の光景を切り取り、つなぎあわせることで、光と闇、生と死、過去と現在が交錯するイメージを生むと説明している^*12。ここで大切なのは、川内が「生死」という大きな言葉を象徴として掲げるのではなく、卵、虫、食卓、火、傷、空、影のような小さな断片を並べることで、見る者の側に循環の感覚を生じさせることである。だから川内の写真は、私的な感傷に閉じず、微小なものが世界の大きさへ接続される瞬間を扱う。

家族写真を私的な記録だけに閉じない

川内の家族を扱う作品は、個人のアルバムに似て見えながら、そのまま私小説的な記録にはならない。《Cui Cui》は1992年から2005年までに撮影された家族の時間を含み、Nippon.comは祖父の死をめぐる場面が、平凡な家族記録に見える写真集へ一回性の感覚をもたらしていると述べている^*9。KYOTOGRAPHIE 2024では、川内が潮田登久子との対話形式で《Cui Cui》と《as it is》を展示し、家族、家、日常、死と誕生を、世代の異なる二人の写真家がそれぞれの光で捉える構成が示された^*16。この文脈で見ると、川内の家族写真は、親密さを作家の内面へ回収するのではなく、家族という近すぎる対象を、時間、死、誕生、記憶が交差する場所として扱う試みだといえる。個人的な距離は保たれているが、そこから生まれる感情は、ひとつの家族だけで完結しない。

震災以後、自然と地球の時間を扱う

2011年以後の川内の作品では、日常の細部を起点にしながら、災害、自然、地球や生命の長い時間が前面に出てくる。東京都写真美術館は2012年の「照度 あめつち 影を見る」展で、《Illuminance》と《あめつち》《影を見る》を通じて、作家の感覚と直観がより大きな世界へ向かうものとして説明している^*12。《Ametsuchi》では阿蘇の野焼きが中心になり、東京オペラシティ アートギャラリーは、このシリーズが4×5判カメラで撮影され、阿蘇の野焼き、エルサレムの嘆きの壁、祈りや供犠の行為を含むと紹介している^*14。さらに《M/E》では、アイスランドの氷河、北海道の雪景色、パンデミック期の身近な生き物や家族が並び、東京オペラシティはこのシリーズをミクロとマクロの視点から自然を考察するものとして位置づけている^*14。金沢21世紀美術館の所蔵解説も、《M/E》を、地球と身体、マクロな自然と瓶の水に反射する光のようなミクロな視点が同等に扱われるシリーズとして説明している^*20。川内の表現は、初期から一貫して小さなものを見ているが、その小ささは後年、地球の大きさと切り離されないものとして読み替えられていく。

《うたたね》《花火》《花子》2001年

2001年に刊行された『うたたね』『花火』『花子』は、川内のデビューを写真集文化の中で決定的に印象づけた。公式の出版リストでは、これら三冊がいずれも2001年に刊行されたことが確認できる^*2。『うたたね』は、日常の断片を夢と覚醒のあいだに置くような構成を持ち、『花火』は一瞬で消える光の集積を、記憶と身体感覚の側へ引き寄せる。これらの初期写真集で作られた編集のリズムは、川内の写真が「何を写したか」よりも、「どの順番で見られるか」によって意味を帯びることを示している。

《Illuminance》《Ametsuchi》2011–2013年

《Illuminance》は、川内の光への関心を国際的な出版と批評の文脈へ押し出した作品であり、公式出版リストでは2011年にAperture、Kehrer、Editions Xavier Barral、POSTCART、FOILから刊行されたことが確認できる^*1。東京都写真美術館の2012年展は、《Illuminance》《あめつち》《影を見る》を一つの展示構成として示し、静止画像だけでなく映像作品を含む展開として紹介した^*12。《Ametsuchi》では、6×6判の親密な距離から4×5判の大判カメラへ方法が広がり、阿蘇の野焼きという地上の儀礼的な光景が、地球や祈りのスケールへ接続される。ここで川内の作品は、日常の詩情だけではなく、自然、災害、供犠、時間の厚みを扱う方向へ拡張された。

《M/E》とインスタレーション

《M/E》は、2019年に始まったシリーズで、川内の作品を写真集だけでなく空間的な経験として見るうえで重要である。東京オペラシティ アートギャラリーは「Rinko Kawauchi：M/E On this sphere Endlessly interlinking」を、川内にとって6年ぶりの個展であり、日本の美術館における過去最大規模の個展として紹介している^*14。同展は写真、映像、その他のメディアを含み、建築家の中山英之による会場構成の中で、作品と向き合う身体的な経験を設計した^*14。この展示では、川内の写真集的な連なりが、ページの移動から展示空間の移動へ置き換えられている。つまり《M/E》は、初期からの順序と余白の感覚を保ちながら、イメージが身体、場所、地球のスケールに広がる段階を示している。

写真集から美術館へ

川内の受容史は、写真集で広がった表現が、国際的な美術館とギャラリーの展示へ移されていく過程として見ることができる。Fondation Cartierは2005年の個展を、川内にとって欧州初の個展として紹介し、《AILA》《Cui Cui》《the eyes, the ears,》を中心に構成した^*11。ARGOSは2010年の展覧会で、家族、自然、生命の循環、日常の短い瞬間をめぐる川内の仕事を、スライド、写真、映像を含む展示として提示した^*17。Minneapolis Institute of Artは2014年の「New Pictures 9」を川内の米国初の美術館個展として位置づけ、普通の瞬間と写真集のシークエンスという二つの要素を展示紹介の中心に置いた^*10。写真集で成立していた連なりの感覚が、美術館では壁、スライド、映像、展示空間のリズムへ変換され、そのことが川内作品の受容をさらに広げた。

現代日本写真の別の経路

川内は、現代日本写真を語る際に、森山大道や荒木経惟のような都市、身体、私写真の強い記号とは異なる入口を与えた作家の一人である。Nippon.comは、海外の写真関係者が関心を持つ日本の写真家として、近年では川内の名前がほぼ必ず挙がるとし、川内の写真が日本的なものに還元されず、普遍的な価値を代表する水準へ達していると述べている^*9。同時代の日本写真には、郊外や都市空間を冷静に観察したホンマタカシの表現もあり、川内の仕事はその流れと同じく日常を扱いながら、写真集の順序、淡い色調、見開きの反復によって、光、時間、生命の循環を読ませる点に特徴がある。都市の記録や私的な告白とは別の場所から、日常の断片を国際的に共有される写真の言語へ変えたことが、川内の位置を特徴づけている。

国際的受容と現在の読み

川内の近年の評価は、初期写真集の叙情性だけでなく、環境、身体、家族、地球や自然の長い時間を扱う実践として読み直されている。公式略歴では、2009年にICP Infinity AwardのArt部門、2023年にSony World Photography AwardsのOutstanding Contribution to Photography Awardを受けたことが確認できる^*1。Apertureの篠原雅武の論考は、川内の写真を、日常の縁にある世界の脆弱性や人間が制御できない自然の領域へ接続するものとして読んでいる^*13。Fotografiska Berlinは《M/E》について、個人的なものと普遍的なものを結び、アイスランド、北海道、パンデミック、親になることを含む経験から、いまここで生きることを考えさせる展示として紹介している^*18。このように川内の位置づけは、2000年代初頭の写真集文化の成功にとどまらず、写真が小さな知覚から環境的、惑星的な時間を考える媒体になりうることを示す実践として更新されている。

この国際的な受容には、マーティン・パーによる早い時期の紹介も含まれる。2004年のBritish Journal of Photographyは、当時日本国外ではまだ広く知られていなかった川内について、パーがその作品に「清新でありながら不穏さを含む無垢さ」を見ていたと紹介している^*35。テリ・ワイフェンバックとの『Gift』は、メールで送り合った写真をもとにした共同写真集で、川内のシークエンスが他者のイメージへの応答として働く例である^*36。centre Inc.は、ワイフェンバックの写真を左開きの本に、川内の写真を右開きの本に置き、二冊を背でつなぐことで往復書簡を具体化した構造として同書を紹介している^*37。