バーバラ・プロブスト

なぜ写真か―彫刻の複数視点で「客観的な一枚」を検証する

プロブストは1980年代末にミュンヘン美術院で彫刻を学び、デュッセルドルフ美術アカデミーではギュンター・ユッカーの指導を受け、ベルント、ヒラ・ベッヒャーの授業と制作にも接した^*15。1990年の卒業制作では、自作した彫刻模型そのものを展示せず、その大型写真だけを提示した。立体が会場に存在しなくても、写真が物の代理として鑑賞されることから、物理的な空間と写真による表象の境界を問題にしたのである^*15。彫刻の制作では、身体や物を周囲から見て形を理解する。後の複数カメラは、この一方向に固定されない視覚経験を、写真へ持ち込む方法になった。 本人は「Dissected Moments」で、被写体の周囲へ複数のカメラを置く発想が、立体を異なる方向から見る彫刻的な経験に由来すると説明している^*10。

彼女が写真に惹かれた決定的な理由は、写真が主観的な手仕事よりも客観的で、現実と直接結びつく媒体に見えたことにある。しかし、その結びつきは本人にとって最初から「不可思議で疑わしい」ものだった^*1。写真は報道、犯罪捜査、家族写真、広告の中で事実の証拠として強く働くため、客観性への疑問を外部から批判するだけでは足りない。光、フィルム、レンズ、撮影者の位置、鑑賞者までを一つのシステムとして調べ、同じ現実が装置によってどれほど異なる像になるかを写真そのもので示す必要があった^*2。彫刻から写真へ移ることで、プロブストは現実との結びつきを最も強く主張する媒体を使い、その「客観性の鎧」を内側から分解した。

《Exposure #1》―十二台のカメラで始まった方法

2000年1月7日、ニューヨークの八番街にある屋上で制作した《Exposure #1》が、現在まで続く《Exposures》の起点になった。プロブスト自身が跳ぶ場面を、屋上や周囲の建物へ配置した十二台のカメラで同時に撮り、十二枚を一組として提示した^*15。本人はこの実験から写真と現実の関係を理解できると期待していたが、同じ時刻を記録した十二枚が互いに異なる物語を語ることに気づいた^*2。ある画像では跳躍が中心となり、別の画像では撮影現場、三脚、隣のカメラ、都市の空間が現れる。どの写真も記録としては正しいが、単独では出来事全体を説明しない。この不一致を誤差として弱めず、後続作では距離、焦点距離、白黒とカラー、フレーミングの差をさらに広げた。公式テキストが述べるように、複数の角度は出来事を完全にするより、「正しい視点」がどこにもない状態を作る^*20。十二台のカメラは、一枚の写真が自らの部分性を隠して成立する仕組みを、別の写真によって露出させる装置になった。

同時性―時間を固定し、空間だけを変える

《Exposures》の核心は、複数のカメラが同じ瞬間にシャッターを切る点にある。Madison Museum of Contemporary Artは、二枚から六枚程度の大型写真が同一動作を異なる方向から同時に捉え、一つの瞬間を経験する方法の多さを示すと説明している^*7。シャッター時刻が同じなので、写真間の差は被写体の動きでは説明できない。前景と背景、近景と遠景、顔と後頭部、出来事と撮影現場の違いは、カメラの位置とレンズが作った差として現れる。LensCultureが紹介するように、プロブストはデジタル、白黒フィルム、カラーネガ、ポジ、異なる焦点距離を併用し、同じ現実が機材によって別の画像制度へ入ることも示している^*13。 時刻をそろえることで、視点以外の変数を限定する実験が成立する。被写体と動作が同一なら、画像間の隔たりは、世界の変化より、撮影位置と機材が現実を翻訳した差として読める。本人も、どの写真も同程度に真実であり、視点、角度、設定、フレーミングが像を決めると説明している^*23。

カメラとスタッフを画面へ入れる

プロブストの写真には、別のカメラ、三脚、ケーブル、照明、撮影スタッフがしばしば写り込む。通常の写真や映画では、装置は画面外に置かれ、観客はどこから見ているかを意識せず物語へ入る。彼女は装置を隠す規則を破り、写真の外側にある撮影位置を別の写真の内側へ移す。Galerie Rudolfinumは、この方法が観客の単一の位置を失わせ、どの視点を自分のものとすべきか不明にすると論じている^*9。装置が見えることで写真の信頼性が単純に消えるわけではない。むしろ、どの写真にも撮影条件があり、その条件が普段は見えないまま「目撃」の印象を作ることが具体的に示される。

映画、ファッション、犯罪写真の視覚文法

《Exposures》では、追跡、転倒、視線の交換、銃、車、ファッション撮影を思わせるポーズが使われる。公式インタビューでプロブストは、映画のショットとリバースショット、クローズアップ、ロングショットの規則を参照しながら、それらを一つの瞬間へ圧縮すると述べている^*2。映画では異なる角度のショットが時間順に編集され、観客は連続する物語として受け取る。彼女の展示では全ショットが並列し、どれが先か、誰が見ているか、どの画像が原因かを決める編集が存在しない。Apertureは、ハリウッド映画、ファッション、監視、ストリート写真など異なるジャンルの記号が衝突し、単一の説明へ収束しない点を指摘している^*5。プロブストの公式サイトに掲載された批評は、ニュース、広告、映画、ファッション、テレビ犯罪劇に由来する既成のイメージが彼女の作品へ入り込み、InstagramやTikTokを含む画像の増殖が、現実を既知の像から切り離して見ることを難しくしたと論じている^*4。Brian Sholisも、ソーシャルメディアの誇張や切り取りが、写真はつねに部分的な視点であるという認識を広げたと指摘している^*21。《Exposures》は、画像が増えても出来事の全体像や因果関係が自動的に完成しない構造を示す。

展示空間―矛盾する画像のどれに権威を与えるか

一組の作品は、同じ大きさの写真だけで構成されるとは限らず、縦横比、画面サイズ、カラーと白黒が変化する。Le BALの展覧会と刊行物は、プロブストの仕事を単一画像より「image multiples」として捉え、壁面上の配置が意味を作ると整理した^*8。鑑賞者は顔のクローズアップから後頭部へ、人物からカメラとスタッフへ、路上の動作から都市の遠景へ視線を移す。そのたびに、直前の写真で推測した心理、原因、目撃者の位置を修正しなければならない。《Exposure #11B》についての解説が示すように、街路から見たカラー写真は人物を事件の中心へ置くが、高所からの白黒写真は同じ場面を監視や狙撃の視線に近づける^*20。二枚は同じ時刻に撮られているため、観客は一方を真実、他方を補足として階層化できない。人物をほぼ等身大で置き、撮影装置を別画像へ含める構成は、観客の身体と写真内の複数位置を対応させる。本人がブレヒト的な異化に触れるように、人物へ感情移入した直後、自分がレンズと展示配置によって誘導されていたことへ戻される^*2。「観客が編集者になる」とは、矛盾する資料を前に、自分がどの画像へ権威を与えたかを繰り返し検査することを指す。

《Exposure #31》―クローズアップと都市の距離

MoMA所蔵の《Exposure #31: N.Y.C., 249 W 34th Street, 01.02.05, 4:41 p.m.》は、二点のインクジェット・プリントからなる^*6。同じ時刻に撮られた二枚は、人物や行為を近接して捉える視線と、都市空間の中へ置く視線を並べる。一方だけなら、表情や姿勢から心理や事件を読み取りやすい。隣の写真が撮影条件や周辺を示すことで、その読みは演技、偶然、別の人物の視線へ開かれる。二枚の間に正解を置かず、写真が意味を作る速度そのものを観察させる作品である。

《Exposure #11A》と《Exposure #78》―人物の心理を確定させない

SFMOMA所蔵の《Exposure #11A: N.Y.C., Duane & Church Streets, 06.10.02, 3:07 p.m.》は二点組で、同じ場面が異なる距離と方向から現れる^*11。MoMA所蔵の《Exposure #78, NYC, Collister and Hubert St.》も二点組であり、身体の向き、街路、画面外の気配が互いの解釈を変える^*12。プロブストの人物は映画の登場人物のように見えるが、過去や動機を与えられていない。表情のクローズアップを内面の証拠とする映画的習慣が、別角度の無表情な身体や撮影現場によって停止される。

写真集と展覧会による方法の再編集

2006年のMoMA「New Photography」では、プロブストの複数写真が展示空間でどのように一つの作品を形成するかが国際的に紹介された^*3。『The Moment in Space』は二十年以上の《Exposures》をまとめ、撮影時刻、場所、画像数を含む長い作品名と、壁面で変化する組み合わせを検討できる写真集である^*17。作家を長く扱うKuckei + Kuckeiの資料は、初期作品から静物、映像まで、写真の構成条件を問う方法が被写体を変えながら継続していることを示す^*16。2024年のKunstmuseum Luzern展は、写真だけでなく近年の映像まで含め、同時撮影の問題が時間を持つ媒体へどう展開したかを示した^*18。Sprengel Museumの展覧会も、初期から近作までを通じ、カメラ、観客、被写体の位置をめぐる方法を回顧した^*22。シリーズが継続できるのは、複数カメラが作家の署名的スタイルだからではない。人物、静物、街路、映像へ対象を変えるたび、どの視覚的慣習が一枚の写真を自然な証拠に見せているかを、別の条件で試せるからである。

複数の証拠が、一つの真実を完成させない理由

複数視点は監視カメラのように死角を減らし、事実を完全にする方法にも見える。プロブストが示すのは、その反対方向の結果である。MoMAの音声解説で本人は、写真が現実を客観的に描くように見えても、像を決定するのは撮影位置、角度、設定、フレーミングであり、同一瞬間の各写真はどれも同程度に真実だと語っている^*23。顔の表情、後頭部、撮影スタッフ、都市の遠景が並ぶと、どれか一枚を偽りとして排除できず、同時に一枚だけを完全な証拠にもできない。FotoFocusのいう「subjective evidence」は、証拠が必ず特定の位置と選択を通った像であることを指す^*19。 Blindの展覧会評も、複数画像が一つの現実を完成させるより、見る位置と物語の不安定さを増幅すると論じている^*14。公式サイト掲載の批評「What We See」は、《Exposure #1》を十二の独立した出来事より、同じ時刻を共有する一つの「global exposure」として読み、画像が増えるほど場面の情報量と不確定性が同時に増すと論じている^*4。彼女が検証するのは、写真と現実の結びつきが、角度、距離、レンズ、フレーミングによって異なる物語へ変わる仕組みである。情報が増えても確定へ向かわないため、鑑賞者は「何が起きたか」と同時に、「なぜこの像を出来事だと信じたか」を検討することになる。

決定的瞬間と連続写真を更新した位置

エドワード・マイブリッジの連続写真は時間を微細な段階へ分け、肉眼では捉えにくい運動を分析した。アンリ・カルティエ＝ブレッソンの「決定的瞬間」は、形と出来事が一致する一枚を写真家の判断によって選ぶ考えを広めた。プロブストはこの二つの系譜へ、同時刻の複数視点という別の条件を加えた。Photoworksは《Exposure #1》を十二台のカメラが同時に撮った作品として紹介し、複数の入口を持つ一つの作品と位置づけている^*15。彼女以後、複数画像は連続する物語や類型の比較だけでなく、一枚の写真が隠す撮影位置を互いに露出させる形式として強く意識されるようになった。写真の客観性は、複数の部分的な視点をどのように見せるかという問題として提示された。 Apertureのインタビューで彼女は、一つの視点と物語を信頼しきれない感覚を、社会生活に存在する複数の立場とも結びつけている^*5。したがって《Exposures》は写真内部の形式実験に閉じず、単一視点が人物や事件を代表する権力を、同時に存在する別の位置から検証する装置でもある。