ヘレン・ファン・メーネ

16歳のプラスチックカメラから、自然光の肖像へ

ヘレン・ファン・メーネは1972年にオランダのアルクマールに生まれた^*1。16歳のときに贈られたプラスチックカメラで友人を撮り始めた。彼女は、絵画よりも短い時間で光と人物の関係を像にできる点に写真の魅力を感じたと振り返っている^*10。1992年から1996年までアムステルダムのヘリット・リートフェルト・アカデミーで写真を学んだ^*20。学生期の《Untitled (32)》（1994年）には、正方形のカラー画面、自然光、若い人物を用いた演出肖像という、その後も続く要素がすでに現れている^*4。

即時に像を得られる写真を選びながら、彼女の撮影は効率を追わない。スタジオ照明を使わず、季節、時刻、雲、部屋の向きに左右される光を待ち、撮影経験の少ない人物と時間を過ごす。近年のインタビューでは、撮影のあいだに被写体が徐々に自信を得て表情を変える過程を重視すると語っている^*15。写真の速さと、光や身体が整うまでの待ち時間を組み合わせたことが、彼女の方法の出発点になった。

彼女が制作を始めた1990年代には、リネケ・ダイクストラの正面肖像、シンディ・シャーマン以後の演じられた自己、国際的なファッション写真が並行していた。写真は個人の姿を記録すると同時に、年齢、性、衣服、身振りを通じて「どのように見えるべきか」を編成する媒体でもあった。ファン・メーネはこの二重性を引き受け、人物を演出しながら、その演出が完全には馴染まない時間を作品へ残していった。

匿名の《Untitled》――経歴より、画面に残る身振りを読む

ファン・メーネの肖像の多くは《Untitled》とされ、固有名や物語を題名に添えない。グッゲンハイム美術館は、通常の肖像に期待される個人の似姿や性格描写から距離を取り、思春期に特有の曖昧な状態を演出すると説明している^*3。人物の経歴が示されないため、壁紙、指先、髪の乱れ、口元、光の方向が像を読む手がかりになる。匿名の題名は人物を抽象化するより、撮影の場で実際に生じた姿勢と表情へ視線を戻す。フォトムゼウム・デン・ハーグの回顧展も、1995年から2015年まで自然光、演出、匿名の題名が継続したことを主要な特徴として挙げている^*5。

思春期を選ぶ――女性像が形を得る途中を撮る

彼女が思春期の若者を繰り返し撮る理由は、「若さ」や「無垢」を称えることに集約されない。本人は、雑誌に現れる完成された美人を退屈に感じ、人生の物語が顔に強く刻まれた高齢者にも自分の方法が合わないと語っている^*10。若い顔と身体は、衣服、髪型、姿勢、周囲の期待によって、子どもにも成人女性にも見える。彼女は一つの役を完成させる代わりに、成人女性として読まれる身振りを与え、その身振りに身体が馴染む瞬間と、戸惑いが表面へ戻る瞬間を同じ撮影の中で探す。

1990年代のファッション写真では、モデルが撮影ごとに別の人物像を素早く成立させる技術を担っていた^*18。ファン・メーネの若者はその専門技術を持たない。思春期は主題であると同時に、社会が女性像を作る力と、身体がその像へ滑らかに収まらない時間を同時に写せる条件になった。

自然光――撮影者の計画を場所の時間へ開く

自然光はファン・メーネの画面に古典絵画を思わせる柔らかな階調を与える。一方で、その光は時刻や天候によって移動し、同じ条件を何度も再現できない。ヨルグ・コルベルクとの対話で、彼女は被写体へ指示を出しながら、隣の木へ移る光にも即座に応答すると説明している^*9。冬や春の特定の光を長く待つという発言からも、光が撮影の進行を決める条件だったことが分かる^*10。

自然光を使う撮影では、光が変わるたびに身体の向き、衣服、背景との関係を調整する必要が生じる。その反復によって、撮影者が準備した構図へ、被写体の反応と場所の時間が入り込む。自然光は、細かな演出を維持しながら、計画だけでは固定しきれない変化を最終像へ残す条件となった。

撮影経験のない人物――演技の継ぎ目を画面に残す

ファン・メーネは街で目に留まった人物へ声をかけ、衣服を選び、背筋、手、顔の向きを細かく指示する。撮影経験のない人物は、指示された姿勢をすぐに自然な演技へ変換できない。普段の身体と、演じようとする身体のあいだに、肩の強張り、手の置き場所、視線の迷いとして遅れが現れる。本人は、すでに完成された美しさより、普通の人物へ時間と注意を向けたときに起こる変化に関心があると語っている^*10。

彼女は完成図へモデルを当てはめる順序より、相手の外見と反応を見ながら次の指示を決める過程を重視する^*9。そのため人物は「自然な自分」を告白する役にも、熟練したモデルが演じる架空の人物にも固定されない。商業撮影なら整えられる戸惑いを残すことで、女性像が衣服、姿勢、光、撮影者の判断によって作られている事実が、滑らかな完成像よりも具体的に現れる。

正方形とカラー――人物、衣服、室内を同じ配置で扱う

初期の《Untitled》では、人物が壁、窓、庭、家具の近くで立つか座り、胸像または全身で写る。正方形の画面は、縦長の肖像のように身体だけを中心へ引き上げず、横長の室内写真のように環境だけを物語の舞台へ変えない。人物、壁紙、窓枠、植物、衣服が限られた画面幅を分け合う。《Untitled (30)》（1998年）を紹介する全米女性芸術美術館も、表情が一つの心理へまとまらず、鑑賞者の解釈を揺らす点に注目している^*13。

公式サイトの作品群では、衣服の色が壁、葉、髪、肌の色と反復し、人物の配置と同じほど重要な役割を持つ^*2。カラー写真は、服と場所をどう選び、身体をどこへ向けたかという演出の痕跡を画面に残す。正方形の枠内で人物、室内、衣服、光が並ぶことで、肖像は顔の表情だけに集約されず、人物像を成立させた環境まで含む構成となった。

《Tokyo Girls》――東京、熱海、大阪、京都の住宅で撮る

ファン・メーネは2000年に東京、熱海、大阪、京都を訪れ、公共空間で出会った少女たちへ声をかけ、それぞれの家で撮影した^*7。この日本制作は、2006年に東京ワンダーサイト渋谷で《Tokyo Girls》として発表された^*14。都市の看板や群衆を地域の記号として集める方法を選ばず、住宅や庭の光の中で、衣服と姿勢を一人ずつ組み立てた。

言語や生活習慣の異なる場所でも、彼女は身振り、衣服、自然光を手がかりに撮影を進めた。日本の住空間でも、彼女はアルクマールで培った身振り、衣服、自然光の操作を用いた。そこで前景化したのは少女像の共通性より、撮影者が人物を選び、服装と姿勢を決め、場所の光に応じて画面を調整する過程だった。

『The Years Shall Run Like Rabbits』以後――少女像から形式そのものへ

2015年の回顧展『The Years Shall Run Like Rabbits』は、少女の肖像に加え、犬、衣服、静物を含む約二十年の仕事をまとめた^*5。犬を撮り始めた経緯について、本人は偶然見た家族写真を契機に、新しい関係が開けたと語っている^*12。衣服だけを人物のように立たせた写真や、身体の向きを不自然に変えた近作では、少女の内面より、衣服、姿勢、光の配置だけで「人物らしさ」がどこまで成立するかが問われる。

ヤンシー・リチャードソンでの「The Dissolve」は、人物の輪郭が衣服、髪、室内へ溶ける近作を紹介した^*6。主題が犬や静物へ移っても、自然光、正方形、演出、触覚的な色彩は続いている。この展開から、彼女の核心は「少女」という題材より、身体や物が一時的な役を引き受ける撮影の構造にあると分かる。

美しさと統制――少女を演出する側の権力

ファン・メーネの写真は、柔らかな光、繊細な色、古典絵画を思わせる構図によって高く評価されてきた^*11。同時に、成人の写真家が若い女性を選び、衣服と姿勢を決める構造には、見る側と見られる側の非対称性がある。人物の戸惑いや伏せた視線を「繊細な思春期」として美的に消費すれば、その画面を成立させた指示と選別が背景へ退く。

衣服の不自然さ、手の緊張、姿勢の遅れは、撮影者が人物へ役を与え、人物がその役を身体で引き受けた過程を伝える。レンズカルチャーのインタビューが、親密さと演出の両方を彼女の肖像の特徴として扱うのも、この二重性による^*8。画面の美しさと撮影時の統制を同時に読むことで、若い被写体を扱う作品の緊張が具体的になる。

ダイクストラ、シャーマン、ファッション写真との距離

リネケ・ダイクストラは海辺や公共空間で人物を正面から撮り、立つ身体と撮影の時間を反復可能な形式へ揃えた^*16。シンディ・シャーマンは自らが完成された役柄へ変身し、写真における女性像の類型を内部から演じ直した^*17。ファン・メーネは、他者を細かく演出しながら、その人物が役柄を十分に演じ切らない状態を残す。正面性、変身、ファッションの演出という同時代の方法を横切りつつ、彼女の画面は演技の完成より、演技が身体へ入っていく途中に焦点を合わせた。

この違いによって、ファン・メーネの肖像は自然な人物記録にも、架空の役柄の提示にも収束しない。1990年代以後、構成された写真が美術館とファッション媒体を往来するなかで、彼女は演出の精度を高める方向とは別に、その精度へ人物が馴染むまでの時間を作品へ含めた^*19。そこに、彼女の演出肖像が持つ固有の緊張がある。