シモーヌ・ニーヴェフ

なぜ写真か―歩行で見つけた土地の一回的な秩序を定着する

ニーヴェフは1984年から1990年までデュッセルドルフ美術アカデミーでベルント・ベッヒャーに学び、マイスターシューラーとして修了した^*17。ベッヒャー夫妻の授業から受け継いだのは、正面性や曇天の外観だけでなく、対象を長期に観察し、差異が現れる条件を整える態度だった。彼女が最初に撮ったのは巨大な工場設備より、都市周縁の簡素な庭小屋や菜園である。Galerie mがまとめた初期の庭小屋は、波板、木片、針金を組み合わせた仮設構造を写し、同じ用途の建築が所有者の判断によって異なる形になることを示す^*18。記念碑的な産業建築より、修理され、植物に覆われ、翌年には撤去される可能性のある対象を選んだことで、類型的観察は固定した形の比較から、生活によって更新される形の比較へ変わった。 Gallery Luisottiの作家資料も、共同菜園と農地を長期的な中心主題とし、デュッセルドルフ周辺からフランスやアメリカへ観察範囲が広がった経緯を示している^*2。

写真は、その変化を抽象的な「田園」へまとめず、ある季節、ある天候、ある作業段階で土地が見せた状態を残すために必要だった。ニーヴェフは都市近郊を歩く際、名所や特定の対象を目的地にせず、時間制限も設けずに場所を探す。Galerie mの解説は、デュッセルドルフ、ビーレフェルト、パリなどを起点に歩き、対象の発見より、見るための精神状態へ入ることを重視していると述べる^*1。畝の線、伸びた雑草、濡れた土、仮設小屋、差し込む光が一時的に結ぶ配置は、後から模型や絵画で再構成すると、現場の偶然と用途の痕跡が作家の様式へ置き換わりやすい。カメラは、彼女が発見した関係を現実に存在した細部として固定し、後の季節や別の土地と比較できる状態へ移す。写真を選んだきっかけはベッヒャー教室の観察法にあったが、写真を続ける必然性は、土地の一回的な状態と長期的な変化を同じアーカイブで扱える点にあった。

グラーベラント―短期使用、移住者、都市開発の間の土地

ニーヴェフが繰り返し撮ったグラーベラントは、都市計画上の用途がまだ割り当てられていない残余地を、その用途が決まるまで個人が耕す仕組みである。Huis Marseilleは、こうした区画を都市と農地の境に残る土地として説明し、簡素な小屋、堆肥、野菜、柵に人の存在が強く現れると述べている^*4。恒久利用が保証されないため、耕作者は廃材や手元の道具で設備を組み、その時点で使える土地を整える。その暫定性が、整った市民農園とは異なる形を生む。本人は、ヨーロッパ各地の農業風景の中でも、とくに人々が自分の食料を得るために耕す小さな土地に惹かれたと書いている^*22。そこには効率的な産業農業とも装飾庭園とも違う、身体の必要、地域の慣習、土地の記憶が残るからである。Galerie mの「Garden | Constructions」も、植物、小屋、柵、道具、栽培の配置が一体になった庭の構成を提示している^*3。《Grabeland》は貧しさを外部から診断する社会調査ではない。作物、畝、再利用材に残る判断を読み、都市が恒久的用途を与えなかった空間にどのような生活が成立しているかを見る連作である。

大判カラー写真―畝、土、再利用材から耕作者の判断を読む

ニーヴェフは大判カメラを三脚へ据え、撮影前に画面を長く確認する。National Science and Media Museumが紹介した「Landscapes and Gardens」でも、大判カラーによる精密な風景が制作の基盤として示された^*5。この装置は細部を多く写すためだけに維持されたわけではない。逆さに映るグラウンドグラス上で、手前の葉、畝の方向、小屋、地平線を一つの平面として見直し、雑然とした現場に後から秩序を押しつけず、実際に存在する関係を選び取るために必要だった。Huis Marseilleの解説は、彼女が同じ場所を何度も歩き、光、天候、季節を待ち、普段は気づかれない秩序を画面上で発見すると述べている^*4。撮影に時間をかけることで、耕作者が残した支柱、作物の間隔、刈られた草、湿った土を、構図の主要要素として扱える。大判カメラは、土地を一目で「雑然としている」と判断する視線を止め、個々の作業がどう空間を構成したかを読む時間を作る。

逆さの像から混乱した畑を構成する

グラウンドグラスに上下反転して現れる像は、野菜、小屋、雑草を既知の用途から一度切り離し、色面、線、密度として見せる。ニーヴェフはこの画面を使い、畝の斜線、遠景の森、作物の塊、空の比率を慎重に調整する。現場を幾何学的な秩序へ従わせず、耕作の途中にある不均衡を残す。Galerie mのテキストは、初期の近接した庭の写真から、地平線を含む広い農地へ画面が開き、オランダ絵画やフランス印象派の光も参照点になったと説明する^*1。フランスの畑ではドイツの区画より軽い光と自由な配置を感じたという比較も、国ごとの「農村らしさ」を類型化するためではない。同じ大判の方法を異なる土地へ向け、耕作、気候、絵画史によって風景の構成がどう変わるかを確かめるためだった。

カラーが示す季節、土、作物の差

デュッセルドルフ派では白黒写真が強い印象を持つが、ニーヴェフはカラーを主な手段にした。緑を一色の自然としてまとめず、キャベツ、コールラビ、豆、草、樹木の色調を分け、湿った黒土、乾いた褐色土、赤い屋根、青い容器など、人が持ち込んだ色も残す。SFMOMAの《Kohlrabi, Schiefbahn》は2001年のクロモジェニック・プリントであり、個々の野菜を大判の細部で確認できる^*9。色は、作物の成熟、季節、土壌、水分、人工物の素材を区別する情報になる。Aestheticaは、彼女の四十年にわたる仕事を、自然と人間が利用する場所の交点を鮮やかなカラーで捉えたものとして整理している^*16。 Gallery Luisottiの「Gardens」は、緑を一括した自然の色として扱わず、作物、雑草、土、人工物の色差が区画ごとの使用を伝える作品群として示している^*6。

不在の人物を労働の痕跡から読む

ニーヴェフの写真には人物がほとんど登場しない。Galerie mは、人間が物理的に不在でも、庭や土地に残された形からその存在が明瞭に感じられると説明している^*1。畝の幅、支柱の結び方、空き缶の再利用、刈り残された草、作物の組み合わせは、耕作者の身体と判断が土地へ刻んだ痕跡である。人物を画面へ入れると、視線は表情、属性、労働中の動作へ集中し、土地そのものが長い時間をかけて受けた変更が背景になりやすい。本人が自給のために耕される土地の「性格」や古い時間の感触に惹かれると述べるのは、農村生活を理想化するためではない^*22。現在の都市周縁に残る、土を耕し、食べ物を育てる反復が、写真の細部にどのような秩序を作るかを見るためである。人物の不在によって、特定の誰かを代表者にせず、複数の作業が積み重なった土地そのものが主題になる。

《Vegetable Garden》―個人の区画と都市の境界

《Gemüsegarten, Düsseldorf-Kalkum》（1993）は、クロモジェニック・プリントとしてSFMOMAに収蔵されている^*7。作物、土、柵、樹木が画面を細かく分け、単一の見どころへ視線を誘導しない。庭は自然の縮小模型でも、所有者の肖像でもない。植物が自律的に育つ力と、人が列を作り、支え、刈り、囲う行為が同じ場所で衝突する。タイトルの地名は、各画面を都市周縁の特定の区画へ結びつける。

《Cabbage Field》と《Plowed Field》―作物から土へ

《Cabbage Field》では、キャベツの反復、畝、遠景の樹木が、作物の生育段階と土地の区画を同時に示す^*10。《Gepflügter Acker, Neuss-Kapellen》では、作物が取り除かれた土の線と色が主役になり、耕作が風景へ加えた構造だけが残る^*11。同作はSFMOMAにも収蔵され、耕起された土地を完成した景観より、次の栽培を準備する作業の一局面として見る構成が確認できる^*8。前者では食べられる植物の密度、後者では次の季節を準備する空白が見える。ニーヴェフが庭から広い畑へ対象を移したことで、個人の工夫に加え、農業機械、区画整理、季節的な休止が土地を作る過程も作品へ入った。二つを並べると、風景が播種、成長、収穫、耕起を反復する作業の一時点として現れる。

写真集が作る季節を越えた比較

写真集『Felder und Gärten』『Grabeland』『Nature Man-Made』は、地域や制作年の異なる写真を、庭、小屋、作物、畑、森という反復から読み直す。『Nature Man-Made』は2012年にSchirmer/Moselから刊行され、長期にわたる農地と菜園のカラー写真を一冊の流れへまとめた^*15。Gallery Luisottiの「Seasons」は、異なる場所の生育、収穫、休止を季節の差によって照合する構成を示した^*12。「New Landscapes」は庭と畑から樹木やより広い風景へ展開した近作を紹介している^*13。Galerie mの「Trees」も、作物の区画から森、樹木、光へ観察が拡張したことを示す^*19。SFMOMAの作家ページに複数の庭、畑、作物の写真が収蔵されていることからも、単独の名作より連続する比較として受容されてきたことがわかる^*14。ただし写真集はベッヒャー夫妻の厳密なグリッドを再現しない。頁をめくる時間の中で、同じ作物が異なる土と季節へ現れ、庭の個別性と農地の広がりを往復させる。

牧歌の外観に残る、土地利用と生活の条件

ニーヴェフの写真は静かで色彩が豊かなため、都市の外に残る牧歌的な生活として読まれやすい。だが、簡素な小屋、暫定的な柵、荒れた区画、耕起された裸地は、土地の利用条件と作業の負担も伝える。Saint Louis Art Museumのアクセシビリティ資料は《Cabbage Field》を戦後ドイツ美術の変化の中へ置き、これらの畑を都市化と農業の再編を経た特定の時代と地域へ結びつける^*20。一方、写真は耕作者の階級や移住歴を外見から断定せず、物と土地に確認できる痕跡へ記述を限定する。その節度によって社会的条件が消えるわけではない。短い使用権、再利用材、小規模な自給、都市開発との近接を、説明的な人物写真より長く残る空間構造として示している。

デュッセルドルフ派を変化する風景へ開く

デュッセルドルフ派の写真は、産業建築、室内、都市、群衆を大判カメラで分析し、戦後ドイツとグローバル化の空間を可視化した。ニーヴェフは同じ精密さを、都市周縁で見過ごされる小規模な耕作へ向けた。Apertureがデュッセルドルフ派を中心の失われた世界における複数の写真実践として再検討する中でも、彼女の仕事は、客観的な外観が一つの大きな主題へ収束しない例になる^*21。彼女が示したのは、類型的な観察が固定した物の差だけでなく、季節、所有、手仕事によって変化する場所にも適用できるということだった。人物を排し、大判カラーで土地の表面を細密に残すことで、労働は植物、土、廃材、区画に持続する判断として読める。写真史上の位置は「自然と人工の境界」を美しく撮ったことより、戦後の客観写真を、生活の必要から繰り返し作り直される風景へ接続した点にある。