クリス・キリップ

カルティエ＝ブレッソン、エヴァンス——社会を考える手段として写真を選ぶ

キリップが写真を表現として意識したのは十七歳のときだった。ホテル経営を学んでいた彼は『Paris Match』でアンリ・カルティエ＝ブレッソンの《Rue Mouffetard, Paris》を見て、広告や記念写真と異なり、それ自体として存在する像に衝撃を受けたと回想している^*22。海辺の記念写真、広告写真家の助手、商業撮影を経て、1969年にMoMAでウォーカー・エヴァンス、アウグスト・ザンダー、ポール・ストランドを見た。依頼主の目的を満たす画像から離れ、自分が生きる社会と歴史を写真で考えるため、故郷マン島へ戻った^*23。

キリップはエヴァンスを、画面に存在する事実を推測から分け、社会について考える写真家として評価した^*22。一方、ストランドの《Mexican Portfolio》に見られる「貧困の美」には、撮影者が他者の苦境を高潔な物語へ整える父権性があると批判した^*14。細部を正確に記録することと、写真家の解釈を絶対化しないことが、彼のドキュメンタリーを支える二つの条件になった。

キリップが活動を始めた1970年代、英国では報道媒体に依存しない写真文化が育ち、ギャラリー、雑誌、教育機関、地域の制作拠点がドキュメンタリーの発表経路を広げていた。Tateは、この流れが1980年代に社会的ドキュメンタリー、コンセプチュアルな実践、カラー写真の交差へ進んだと整理している^*27。Side GalleryはAmber Film & Photography Collectiveによって1977年に開設され、当時ほとんど展示されなかったドキュメンタリー写真を専門に扱った。キリップは創設メンバー、展覧会キュレーター、助言者を務め、1977年から1979年までディレクターを務めた^*1。またジョン・バージャーの『Ways of Seeing』から、見る行為には作り手の政治的な位置が含まれると学んだと語っている^*14。彼のドキュメンタリーでは、写された社会状況に加え、誰の生活を記録し、その像を誰が公にするのかが制作上の問題となった。

北東イングランドの脱工業化——工場の外側に現れた生活

1975年、Northern Artsのフェローシップを得てニューカッスルへ移り、造船、炭鉱、住宅地、海岸の労働を撮り始めた。工場や造船所の内部で撮影を拒まれたため、産業設備の周囲で暮らす人々へ視線を移した^*6。閉鎖や雇用喪失は、塀、住宅、空地、パブ、若者の身振り、家族の時間へ現れる。企業、設備、生産量、政策を中心とする公式の産業史に対し、キリップは歴史が生活の内部で経験される様子を撮影した。Campanyはこれを「書かれた歴史」と対置し、「内側から生きられる歴史」と説明している^*23。

北東部での撮影は1973年から1985年に及び、複数の政権期を横断した。後年、『In Flagrante』はサッチャー時代への告発として読まれたが、仕事の解体はそれ以前から進んでいた^*15。キリップは地域の出来事、季節、対立、人物の変化を見続け、同じ人が働き、遊び、怒り、待つ姿を記録した。ヨゼフ・クーデルカから、数週間の取材と数年の滞在では写真が変わると助言され、キリップはニューカッスルに十五年間暮らしたと振り返っている^*14。海辺の採炭者には1976年から接近し、1982年に撮影を受け入れられ、翌年には浜のキャラバンへ移った^*7。長期滞在によって、同じ人物を労働者、失業者、被害者といった一つの役割に固定せず、異なる時間と身振りを記録できた。

大型カメラと撮影距離——人物と環境を同じ画面に残す

キリップは4×5インチ判の大型カメラを用い、人物に加え、手、地面、住居、海、工場までを高い細部描写で記録した。Campanyは、キリップとグラハム・スミスが大判写真の遅さと困難を制作上の規律として選んだと論じている^*24。ピント合わせやフィルム交換を伴う撮影は速写と異なる時間を生み、人物の表情と生活環境を同じ画面に置いた。機材の倫理的な意味は、撮影者が場所に滞在し、相手と築いた関係によって生じる。

Skinningroveでは大型のLinhof Technikaを用いた。Gettyは、キリップが住民に見慣れた存在となった後、この大きな機材を使いながらも目立たず撮影し、親密な瞬間を捉えたと説明している^*7。Seacoalでは撮影を受け入れられるまで長い時間を要し、浜のキャラバンに住んだ。大型カメラを用いながら、正面からカメラを見る肖像と、会話や作業の最中を近距離で捉えた写真の双方が生まれた。

《Seacoal》——産業の廃棄物から生活を組み立てる

《Seacoal》は、ノーサンバーランドのリネマス海岸で、炭鉱から海へ捨てられた石炭を馬車と網で回収する人々を追った連作である。キリップは、工業の廃棄物と中世的に見える労働が同じ場所に存在していたと記している^*3。1976年から接近を試み、1982年に受け入れられると、海岸のキャラバンで断続的に十四か月生活した^*7。

写真群には石炭回収の工程とともに、馬、車輪、波、煤、子ども、家族、休息が写る。廃棄物から生計を立てる仕組みが共同体の日常として現れ、経済的な窮状だけでなく、技能、誇り、冗談、家族関係も記録された。Martin Parr Foundationは、労働の厳しさと人々の親しさを同時に伝える仕事と説明している^*9。

《Skinningrove》——閉じた漁村で、海と身体を同じ画面に置く

《Skinningrove》は、北海に面する漁村で1982年から1984年に撮影された。キリップは、外部者、とりわけカメラを持つ者に敵対的になり得る共同体だったと回想している^*4。人々は海を見つめ、歩き、抱き合い、働き、待つ姿で現れ、産業衰退という一つの説明を超える生活の時間を画面に残す。

海面からの反射光によって、顔、衣服、崖の細部が連続する明暗の中に写る。Gettyは、キリップがこの反射光に惹かれ、大型カメラで近距離から撮影したと説明している^*7。環境の細部を残す画面は、人物を海、家、仲間との関係の中に位置づける。

『In Flagrante』——事実と撮影者の立場を併置する写真集

1988年刊行の『In Flagrante』は、1973年から1985年に北イングランドで撮影した五十枚をまとめた。Gettyは戦後イギリスで最も影響力のある写真集の一つと位置づけ、マケットやコンタクトシートから編集過程を検証している^*6。キリップは初版の序文で本書を「メタファーについてのフィクション」と呼び、写真集の冒頭と末尾には、大型カメラのそばへ伸びる撮影者自身の影を写した写真を置いた^*26。場所と人物は具体的に記録されるが、それらを歴史の断片として選び、順序づける権限が撮影者にあることも、写真集の構造に含めた。

写真集は、造船、炭鉱、漁業、失業、余暇を、視線、身振り、壁面、煙、海、空地の反復によってつなぐ。精密な細部は場所の事実を保持し、順序は一枚ごとの意味を別の写真によって修正する。誇りのある姿勢の次に疲労や遊びが現れ、共同体の結束の隣に孤立や暴力が置かれるため、人物は「産業衰退の犠牲者」という一つの役割へ収まらない。Campanyは、エヴァンスの『American Photographs』やブラントの『The English at Home』と同様に、明快に見える写真の組み合わせが鑑賞者の確信を揺らすと論じている^*26。編集は事実を保持したまま、一つの説明への回収を防いでいる。

『In Flagrante Two』——サッチャー時代に固定された解釈を再編集する

2015年の『In Flagrante Two』では、見開きの綴じ目をまたぐ配置をやめ、印刷の黒つぶれを改め、歴史的文脈を補う写真を加えた。キリップは、初版が「サッチャー時代」の批判として過度に固定されたことを再編集の理由の一つに挙げ、場所名を付したサムネイル一覧と簡潔な歴史情報を新たに置いた^*18。Gettyの展示ガイドは、初版未収録の写真が三点含まれたと記録している^*7。再編集は、印刷、余白、順序、事実情報が写真集の歴史的な読まれ方を作ることへの応答だった。

アーカイブと回顧展——地域名から個々の連作へ戻る

近年の回顧展は、《Isle of Man》《The Station》《Pirelli》《Seacoal》《Skinningrove》をそれぞれ独立した時間と関係の記録として示し、『In Flagrante』中心の受容を広げている。Balticの回顧展は百五十点を超える作品、資料、未発表カラー作品を含み、北部の産業と共同体への持続的な関与を全制作の軸として提示した^*17。Martin Parr Foundationのアーカイブも、プリント、コンタクトシート、書籍資料をプロジェクトごとに整理している^*8。

連作を地域名、撮影時期、プロジェクト別に示すことで、各写真を特定の海岸、村、クラブ、工場の記録として読み直せる。アーカイブからは、撮影時に説明されなかった場所、人物との関係、写真集での編集の選択を検証できる。

ドキュメンタリーの倫理——共感、外部性、誤読

キリップの写真は、劇的な光と精密な細部によって強い単独イメージを作る一方、人物が地域全体の象徴として切り離される危険を伴う。Campanyは、代表作が社会状況のアイコンとして単純化されやすく、写真集の中では前後の像によって意味が揺り戻されると論じている^*26。人物の尊厳だけを強調すれば、脱工業化がもたらした損失は個人の忍耐の物語へ縮小する。政治的被害だけを強調すれば、人は無力な犠牲者として読まれる。キリップがストランドの「貧困の美」に警戒したのは、この問題が写真の造形と切り離せなかったためである。

『In Flagrante』の序文で、キリップは写る人々にとって自分は余分な存在であり、自分の生活は彼らの闘いに依存しないと記した^*2。撮影者には別の場所へ移動し、作品を美術館や出版物へ運ぶ自由がある。キリップはその非対称性を序文に記し、自分を共同体の外部者として位置づけた。誰を撮り、どの写真を残し、どの順序で公にするかという判断も、作品の構造に含めた。

展覧会名や記事も人物の見え方を変える。1991年のMoMA展は作品を「British Photography from the Thatcher Years」と題し、複雑な撮影期間を一人の首相の時代へまとめた。イギリスの一部新聞は「Boozers and Losers」と表現し、写る人々を侮蔑的な類型へ変えた^*25。この受容は、展覧会名、キャプション、記事がドキュメンタリー写真の政治的な意味を作り替えることを示す。『In Flagrante Two』は、サッチャー時代に固定された解釈を修正する再編集でもあった^*18。

戦後英国ドキュメンタリーの転換——記録と撮影者の立場を同時に示す

キリップは、エヴァンス、ザンダー、ブラントから、人物と場所を細部まで記述する方法を受け継いだ。Side GalleryとAmberの周辺では、労働者階級の生活を文化として評価し、地域に根差して制作と展示を行う実践に関わった。『In Flagrante』では、記録する価値の主張に、写真家が社会を代表して語る権限への留保を加えた。序文、撮影者の影、異なる感情を衝突させる順序が、写された事実と、それを選び公にする立場を同時に示す^*26。

エヴァンスの写真を論じた際、キリップは画面に見えるものを推測から分けて列挙し、文章の事実的な基礎にすると説明している^*22。人物、住居、仕事、余暇の細部を保持し、写真から確認できる範囲を記述する姿勢である。写真集では異なる時間と感情を隣り合わせ、一枚の印象が地域全体の説明へ拡大されるのを抑えた。

1980年代には、マーティン・パー、ポール・グレアムらが色彩、消費、福祉国家を通して英国社会を撮影し、ドキュメンタリーの方法を多方向へ広げた^*27。キリップは地域の歴史を具体的に記録しながら、作者の立場、写真集の編集、展覧会名、報道による類型化までをドキュメンタリーの問題として残した。写る人々の生活と、それを写真家が出版・展示へ運ぶ行為の非対称性を明示したことが、彼の写真を現在のドキュメンタリー倫理へつないでいる。