ウィリアム・エグルストン

『決定的瞬間』とライカ―写真へ集中した理由

エグルストンはミシシッピ州サムナーの農園で育ち、カメラ、録音機器、ピアノ、絵に親しんだ。大学時代にアンリ・カルティエ＝ブレッソンの『決定的瞬間』と出会い、写真へ集中した^*6。本人は初期を、その構成へ近づこうとした時期として振り返っている^*8。1960年前後からメンフィス周辺を白黒の35mmで撮り、人物、車、室内、道路が一瞬だけ釣り合う位置を探した。

トム・ヤング―身近な南部を撮る契機

身近な南部へカメラを向ける契機を与えたのが、ミシシッピ大学の客員芸術家だった画家トム・ヤングである。ヤングは写真の継続と同時代の抽象芸術の研究を勧め、刺激を感じない周囲こそ撮るよう助言した^*18。エグルストンは遠方の題材を探す発想を改め、農地に現れたショッピングセンター、住宅地、ガソリンスタンドへ集中した^*5。マロイは『William Eggleston’s Guide』を、農業を基盤とした南部が開発、商業化、郊外化へ移る過程の記録として分析している^*25。

絵画とドローイング―色、線、フレームの構成

エグルストンは大学で絵画を学び、フランツ・クライン、ウィレム・デ・クーニング、ジャクソン・ポロックを好み、自身も抽象画を制作した。後年には、絵画とドローイングが写真の構成を説明すると述べている^*5。スケッチブックには色面と線の組み合わせが残り、カンディンスキーへの関心も確認できる^*18。

ドガから斜線を使う構図を学び、ヒッチコック映画では色を含めたフレームの組織に注目した^*7。プリントを上下逆にして、電線、標識、建物、車の配置を確かめる習慣も語っている^*9。絵画や映画から得た構成感覚は、現実の物と色を短い瞬間に選ぶ35mm写真の中で働いた。

1950–60年代美術―抽象表現主義、カラー・フィールド、ポップ

1950年代の抽象表現主義は、筆触、身体、絵具、大画面から絵画の成立条件を問い、カラー・フィールドは色面の作用を前景化した^*12。1960年代にはポップ・アートが商品や複製画像を美術へ導入した^*14。ミニマリズムは幾何学形態と工業材料を展開した^*15。

エグルストンはこれらの運動に属さないが、色、線、面への形式意識と、車、看板、商品、郊外住宅に覆われた戦後の環境を一枚に収めた。現実の履歴を失わずに色彩構成を成立させた点に、同時代美術との接点がある。

白黒からカラーへ―南部の現在を色で捉える

エグルストンは1960年代半ばにカラー撮影を始め、夕方に買い物カートを押す若者の写真を最初の成功作として挙げた^*18。彼は世界を色で記憶し、白黒では撮影時の経験が十分に残らないと説明している^*7。商品包装、車、蛍光灯、道路標識の色は、構図を決めながら、消費社会と郊外化が進む戦後南部の現在を記録した^*21。

35mmと一瞬の選択―スナップショットとの距離

エグルストンは35mmカメラで生活空間を移動し、低い位置から見上げ、画面端で物を切り、斜線や空白を残した。カルティエ＝ブレッソン財団は、日常的なモチーフと慣習から外れる切り取りを初期からの特徴に挙げている^*8。本人は「スナップショット」という分類を退け、作品は慎重に構想されていると述べた^*20。白黒の試し焼きを並べ替えて展示順を検討しており、撮影後の選択も早くから制作に含まれていた^*18。

「民主的な見方」―主題の格を先に決めない

「民主的な見方」は、撮影前に主題の格を決めず、対象への注意を広く保つ方法を指す。ホイットニー美術館は、身の回りの瞬間を継続して撮る姿勢をこの概念の実践として説明している^*6。家族、車、冷蔵庫、天井、電線、路上の残骸は、色、切断、距離によって一枚ごとに異なる重みを得る。トム・ヤングの助言は、好悪を判断の中心から外す契機となった^*18。財団も「周囲を見る民主的な方法」を活動理念に掲げている^*23。

色が構図と場所の時間を担う

エグルストンの写真では、色が構図、時代の記号、心理的な圧力を同時に担う。MoMAの1976年資料は、新しい世代が色を記述や装飾の付加物から写真の内容を決める中心へ移したと説明している^*2。コカ・コーラの赤、肌、蛍光灯の緑、錆びた金属の褐色は、画面の方向と距離を決めながら、商品流通、人工照明、地域の記憶を残す。

ダイ・トランスファー―商業印刷の彩度を日常へ

初期のカラー作品は市販フィルムとドラッグストアのラボで作られた。エグルストンは色調と細部をさらに制御するため、1970年代初頭にダイ・トランスファーへ進んだ^*18。三色の分解ネガと染料を重ねる高価な方式は、主に広告やファッションで使われていた^*19。その彩度を裸電球、古い車、冷蔵庫、地方道へ向け、物の摩耗と場所に蓄積した時間を強く示した。

《Greenwood, Mississippi》―赤い天井と室内の履歴

《Greenwood, Mississippi》では、裸電球と白い配線が走る赤い天井が画面を占める。ダイ・トランスファーの赤は天井を前方へ押し出し、低い位置の壁や図像を圧迫する^*11。建物は住宅に付属する旧使用人住宅で、各室が青、黄、赤に塗り分けられていた^*7。強い色面に建物の履歴、人工光、私的な交友圏が残る。本人も重要作とみなし、1976年MoMA展へつながる作品として紹介されている^*22。

《Untitled (Memphis)》1970年―三輪車と郊外の空間

《Untitled (Memphis)》は三輪車を地面近くから見上げ、前輪を巨大な円として置く。低い視点により玩具は彫刻的な規模を得て、住宅、芝生、空は周囲へ退く^*10。赤、青緑、黒、青が画面の重心を定め、子どものいない背景には道路、住宅、自動車による郊外生活が残る。マロイはこの作品を含む『Guide』を、農地の開発と生活圏の商業化が進む南部の記録として読む^*25。

『William Eggleston’s Guide』―48点が作る連続

『William Eggleston’s Guide』は、テネシー州とミシシッピ州北部で撮られた375点から48点を選んだ112頁の写真集で、MoMA初のカラー写真出版物だった^*3。三輪車、人物、食卓、道路、室内が説明なしに続き、色、視点、距離の反復が生活圏をつなぐ。同書にはジョン・シャーカフスキーの序文が収められ、2002年に復刻された^*27。彼は作品を題材別に分けず、カメラが経験を画面へ秩序づける働きから説明した^*2。エグルストンも写真集を、写真を長く検討できる媒体と位置づけている^*20。

『Election Eve』と『The Democratic Forest』―出来事の周囲を写す

『Election Eve』は1976年、ジミー・カーターの地元ジョージア州プレーンズへ向かう道で撮られ、候補者や集会より家、教会、空地、道路を収めた^*17。『The Democratic Forest』では、1980年代の約1万2000点から1000点以上を10巻に編み、同じ注意をメンフィスからベルリンまで広げた^*16。ベン・チャイルドは、道路、住宅、商業空間の連続を、地域の記憶と全国的な消費社会が混在する「ポストサウス」の地図として論じている^*26。ユードラ・ウェルティは、平凡な細部が語られていない過去や欲望を喚起する点を強調した^*9。

《Stranded in Canton》―静止画の秩序と南部の夜

1973–74年頃の白黒映像《Stranded in Canton》には、メンフィス、ミシシッピ、ニューオーリンズ周辺の友人や音楽家が、暗い室内、酒、会話、銃、ブルースとともに現れる。2008年の回顧展は、この映像を写真やドローイングと並べ、静止画以外の制作も示した^*6。シュジェルダールは、映像に噴出する混沌と静止写真の厳しい構成を重ね、エグルストンを「ブルースの写真家」と捉えた^*28。映像の声、身体、暴力、音楽は、写真の静けさが過剰な現実から一瞬を選んだ結果であることを示す。

1976年MoMA展―カラー写真を評価する基準

MoMAの「Photographs by William Eggleston」は1976年5月24日から8月1日まで開催され、『Guide』が同時期に刊行された^*1。展覧会は約75点、写真集は375点から選ばれた48点で、展示と出版は異なる選択だった^*2。平凡さや退屈さを批判した反応は、私的な生活圏、人工的な色、斜めの構図、説明の少ない断片と従来の評価基準との衝突を示している^*21。

カラー写真の先行例―エルンスト・ハースとの違い

MoMAは1962年に「Ernst Haas: Color Photography」を開催しており、カラー写真の個展はエグルストン以前にも存在した^*4。1976年に初めて実現したのは、同館のカラー写真出版物『William Eggleston’s Guide』である^*3。エグルストンの意義は色の使用自体より、色、形、私的な記憶、地方の生活圏を分けずに扱い、広告や映画で発達した鮮烈な色を摩耗した車や安価な内装へ向けた点にある。

写真制度への批評―何が作品に値するのか

エグルストンの作品は政治的声明を伴わなかったが、写真を評価する制度へ問いを生じさせた。家族写真やドラッグストアのプリントに近い色、道路、冷蔵庫、三輪車、天井が、美術館と精密な写真集に置かれ、主題の重要度を作品価値の根拠にする慣習を揺さぶった。本人は「スナップショット」という分類を退け、偶然に見える外観も慎重な構成によると説明している^*20。色の作用、画面端の切断、プリントの濃度、写真同士の間隔を批評の対象へ押し出した。

戦後南部―均等な注意と不平等な社会

エグルストンの南部には、商品や郊外住宅とともに、人種、階級、南軍の記号が現れる。《Untitled, c. 1970》の錆びた南軍旗ナンバープレートは構図上の形であり、地域史を帯びた物でもある^*13。叔父と黒人の使用人ジャスパー・ステイプルズの写真には、親密さと雇用・人種上の位置の差が同居する^*21。High Museumは、南部の苛烈な歴史と文化的神話を問い返した写真家に位置づけている^*24。リチャード・H・キングも、南部がどう見えるかという長い関心と「見ることの民主化」を結びつけた^*29。民主的なのは注意の配分であり、写された社会そのものではない。

説明を抑える形式―批評性と限界

エグルストンは公民権運動や人種隔離を正面から記録せず、南部の歴史へ明確な結論も示さなかった。写真には親密さと不平等、消費の新しさと摩耗、美しさと脅威が残る。Southern Spacesは、ウォーカー・エヴァンスの明晰な南部像に対し、斜めの構図、奥行き、にじむ色、脚本を欠いた私的場面を特徴に挙げる^*21。シュジェルダールは、周囲の細部が意味を一つに絞らせない働きを「現実の過剰さ」と捉えた^*28。説明の少なさは矛盾を残す一方、社会的な差を雰囲気へ吸収する危険も伴う。

道路、廃屋、錆びた看板に残る時間は、南部文学との比較からも論じられる。ジェルレロはエグルストンとコーマック・マッカーシーを並べ、写真連作と小説が廃墟、記憶、現実と想像の重なりから「新しい南部」の地図を作ると考察した^*30。エグルストンは雑然とした現実が色、線、物、距離によって秩序を得る瞬間を撮り、その内部に生活、階級、歴史の差を残した。そこに作品の批評的な緊張がある。