アンドレアス・グルスキー

グルスキーは1955年にライプツィヒで生まれ、幼少期に西ドイツへ移り、商業写真家の父と祖父のもとで育った。エッセンのフォルクヴァング芸術大学を経て、デュッセルドルフ美術アカデミーで学んだ経歴は、国立新美術館の展覧会年譜でも確認できる^*1。撮影技術を早くから身につけた一方、後年には、広告写真の美学を一度手放す必要があったと振り返っている^*2。西ドイツの学生運動から影響を受け、広告の仕事を継ぐことに抵抗があったため、社会に関わる表現を求めてフォルクヴァングでヴィジュアル・コミュニケーションを学んだ^*3。1978年のニューヨーク滞在中にトーマス・シュトルートと知り合い、彼の勧めでデュッセルドルフ美術アカデミーを志望した。ベッヒャー夫妻に惹かれたのは、広告制作と切り離された撮影方法に加え、暗室、仕事場、蔵書まで生活全体が写真へ向けられていたからだった^*4。少人数のクラスで一つの主題へ継続して向き合い、写真家として生きる具体的なモデルを得た^*2。

ベッヒャー夫妻は、給水塔や高炉を同じ光、正面性、距離で撮影し、複数の写真を比較可能な類型として提示した。「デュッセルドルフ派」は統一した宣言を持つ団体ではなく、ベッヒャー・クラス出身者を後からまとめた呼称である。シュトルート、トーマス・ルフ、カンディダ・ヘーファー、アクセル・ヒュッテ、グルスキーは主題こそ異なるが、対象から距離を取り、細部を精密に残す教育を共有した^*5。グルスキーは6×7判の手持ちカメラで、スキー場、河岸、観光地に集まる人々を撮り、休暇や観光の欲望によって風景がどう利用されるかを確かめた^*6。《Klausenpass》（1984）を現像した際、撮影時には意識していなかったハイカーが山腹に小さく散っていることに気づき、社会的に整えられた環境の中にいる人間へ関心を向けたと本人は説明している^*7。遠くからは人々が配置として見え、その場の内部では身体同士が接近して自由に動ける余地が狭まる。この二つの状態への関心は、後の取引所やコンサート会場にも続いた^*8。

転機になったのが《Salerno》（1990）である。グルスキーは、サレルノ港を高所から撮影したとき、車、コンテナ、貨物船、旧市街が一つの画面に集積する光景に圧倒され、それまで人物を中心にしていた自分の写真が主題と画面構成の両面で変わったと述べている^*9。作品には港湾の車両と貨物が夕方の光の中で密集し、広い範囲と鋭い細部が同時に記録されている^*10。同年の《Tokyo Stock Exchange》やシーメンス工場の撮影を経て、空港、ホテル、工場、量販店へと対象が広がった^*9。初期作品で捉えた、人間が地形や余暇施設に沿って配置される状態は、ここで物流、売買、生産、消費を支える空間へつながった。彼がこうした場所を選んだのは、大量の人と物を移動させ、働かせ、購入させる仕組みが、建築、通路、棚、机の配置として具体的に現れるからである。

空港、ホテル、量販店は、移動、宿泊、購入という行為を大量に処理する機能を優先して設計されている。こうした空間を考える際、後年の研究が参照したのが、フランスの人類学者マルク・オジェの「非場所」である。非場所とは、地域の歴史や共同体との結びつきよりも機能が優先され、利用者が標識、規則、商品に従って一時的に通過する空間を指す。グルスキーがオジェの理論に従って被写体を選んだわけではない。クリステン・シャープはこの概念を用い、グルスキーの写真が世界各地の空港やホテルに共通する形式を示しながら、個々の場所を完全に交換可能なものにはしていないと論じている^*11。均質な仕組みと、その場所に残る建築や利用者の差異を同時に扱う点が重要になる。

《Salerno》《Tokyo Stock Exchange》—空間が人と物を配置する

《Salerno》や《Tokyo Stock Exchange》（1990）の俯瞰は、港湾、車両、机、人間を一つの連続面に収める。人物へ近づけば表情や出来事は見えるが、その人がコンテナ、通路、機械、売買の規則によってどこに置かれ、どう動かされているかは見えにくくなる。グルスキーは、群衆の内部で感じる密集と、遠方から見える配置の両方に関心があると語っている^*8。彼の俯瞰は、個人の行動を条件づける空間まで画面へ入れるための距離だった。

巨大プリントと絵画—全体と細部を異なる距離で示す

幅三メートルを超えるプリントは、離れると棚、窓、群衆が格子や帯として見え、近づくと商品名、身振り、服装、室内の差が現れる。全体の反復と個々の差異は、一つの距離から同時には把握できない。巨大さは、全体と細部の両方を保つための条件である。

大型カラー写真は、グルスキー一人が始めた形式ではない。1980年代以降、ジェフ・ウォール、ルフ、シュトルートらも、写真を絵画や彫刻と同じ展示空間で成立させた。グルスキーとウォールの対話は、両者が撮影後の構成を制作に含め、絵画史を参照しながら現実の細部を写真に残したことを示している^*12。グルスキーの特徴は、数メートルの画面を埋める情報量にある。歴史画や抽象画が大きな画面に人物、出来事、色面を構成してきたのに対し、彼は実在する商品、窓、人間、設備を細部まで識別できる状態で並べた。レイナ・ソフィア美術館も、大判、構成の厳密さ、色彩とともに、絵画史との継続的な対話を彼の特徴としている^*13。カティア・マイは、巨大プリントとデジタル技術が写真を壁面規模の「タブロー」へ導いた過程を、ウォールとの比較から論じている^*14。グルスキーの作品では、写真固有の細部を維持したまま、絵画と同じ壁面規模で複雑な空間が提示される。大型写真と絵画は模倣関係に置かれるのではなく、画面の大きさ、情報量、鑑賞距離を比較される媒体になった。

現代の崇高—バーネット・ニューマンとの比較

グルスキーの巨大写真は、アリックス・オーリンによって「現代の崇高」として論じられてきた^*15。18〜19世紀の崇高では、嵐や山岳など人間が制御できない自然の規模が、恐怖と快を同時に生んだ。K20の展覧会ガイドは、グルスキーではその役割が、人間が作りながら個人には制御できなくなった金融、物流、消費、情報、群衆へ移ったと説明している^*16。取引所を埋める人々、量販店の商品、集合住宅の窓、太陽光パネルは人工的な秩序だが、その数量は一人の視野と理解を超える。

比較の基準となるのが、バーネット・ニューマンの《Vir Heroicus Sublimis》（1950–51）である。幅約5.4メートルの赤い色面は鑑賞者の視野を覆い、細い縦線「ジップ」と身体を直接向き合わせる。グルスキーも壁面を占める大きさを用いるが、画面は窓、商品、人間、設備などの細部で満たされる。ニューマンでは接近することで色面に包まれるのに対し、グルスキーでは離れると反復の秩序が現れ、近づくと個々の差異が戻る。ベンス・ナナイは、高解像度、撮影後の編集、巨大な出力が、このマクロとミクロの往復を成立させる条件だと論じている^*17。グルスキーにおける崇高は、巨大な自然への畏怖ではなく、人間が作った制度と物量を一度には把握できない経験にある。

「階層のない世界」と反復のリズム

グルスキーは複数の撮影と画像処理によって遠近の比率を調整し、画面各部の記述密度を近づける。本人は《Amazon》（2016）の制作について、すべての要素が同じ重要性を持つ「階層のない世界」を作ると説明した^*18。量販店では商品、倉庫では在庫、取引所では人間と情報が、用途や価値の違いを残したまま同じ視覚単位として並ぶ。Art Gallery of New South Walesは《Centre Georges Pompidou》について、デジタル処理による平面化と格子によって、視線が画面の奥へ入るのではなく横へ導かれると説明している^*19。反復は抽象画に近い秩序を生むが、個々の商品、労働者、建築は識別できる。抽象性と記録性が同時に残る点が、グルスキーの構成の核心である。

《Paris, Montparnasse》—集合住宅の全体と住戸の差異

《Paris, Montparnasse》（1993）は、ジャン・デュビュイソン設計の集合住宅を複数の位置から撮影し、像を接合して、一地点からは捉えられない長大なファサードを作った作品である。建物の端と遠近法の収束が弱められ、窓は画面外にも続くように並ぶ^*20。窓の反復の中には、住戸ごとの違いが現れる。規格化された建物の中に多数の生活が収められ、カーテン、照明、家具、人物の違いが同じ正面性の中に残されている。2025年の再制作《Paris, Montparnasse II》について、グルスキーは1,122の窓に住人の習慣や趣味、室内の整え方が現れると説明している^*21。接合は建築を抽象的な格子に見せると同時に、標準化された住居の中にある生活の差異を一枚で比較できる状態にする。

《99 Cent》《Chicago Board of Trade I》—消費と交換の画面

《99 Cent》（1999）は、ロサンゼルスの均一価格店を、棚、柱、天井の反射が横方向へ連なる商品平面として示す^*22。用途、産地、品質の異なる商品が同じ価格表示のもとへ集められ、経済的な等価化が棚の反復と色彩の密度として現れる^*23。遠くから商品は色の単位に見えるが、近づけばブランド名や包装の違いが戻ってくる。

《Chicago Board of Trade I》（1997）では、取引所の人間が色の粒子のように渦を作る。俯瞰によって個々の売買や声は聞こえなくなり、交換そのものが自律的に動くパターンとして現れる。クリストファー・ウィリアムズ＝ウィンは、グルスキーの撮影とデジタル処理を、異なる商品や行為を価格という共通尺度へ変える交換価値の論理と結びつけている^*23。《99 Cent》で商品が価格によって並べられるように、取引所では人間の行為が売買と価格変動の単位へ変換される。色彩と反復は制度の働きを示す一方、個々の労働や判断を判別しにくくする。

《Rhein II》—削除によって現実を構成する

《Rhein II》（1999）は、草地、遊歩道、川、対岸、空を水平の帯へ整理した作品である^*24。撮影地点にあった工業建築、船、通行人はデジタル処理で取り除かれ、現地にはそのまま存在しない河川景観が作られた^*4。アレクサンドラ・ダンジグは、撮影、削除、色調整、出力が層として累積するこの制作を、書き重ねられた「パリンプセスト」として分析している^*25。

《Rhein II》がニューマンと比較されるのは、川、草地、空が水平な色帯へ整理され、巨大な抽象画に近い外観を持つためである。ただし水面、草、遊歩道の質感と、工業都市デュッセルドルフを流れる特定の川との結びつきは残る。パリッシュ美術館がグルスキーの風景を19世紀以来の風景表現と結びつけているように、作品は自然をどのような秩序として表すかという西洋風景画の課題を引き継ぐ^*26。同時に、その静かな自然が削除と選択によって成立した事実も示される。現実の場所、理想化された風景、デジタル編集の三つが一枚の中で緊張を保っている。

生産、流通、消費、廃棄をつなぐ巨大写真

グルスキーは自身の長期的な仕事を「生の百科事典」と呼んだ。それは余暇、労働、生産、物流、消費、政治、娯楽、エネルギー、廃棄を、空間が人と物を組織する場面として記録する構想である^*6。マイケル・ラスティンは2001年、そこに近代化の途中ではなく、すでに全面的に近代化された世界が現れると論じた^*27。Hayward Galleryも、商業、産業、観光の場所を通じて、グローバル化が日常生活と自然環境との関係へ及ぼす影響を記録した仕事として位置づけている^*28。

この循環は消費の後まで続く。《Untitled XIII》（2002）はメキシコシティ郊外のごみ処分場を地平線まで続く廃棄物として示し、接近すると容器のロゴと再利用できる物を探す人々が現れる^*29。《Bangkok》シリーズでは、油膜の反射と包装容器などの汚染を同じ水面に収め、美しさと河川汚染を同時に示す意図を本人が説明している^*7。商品が生産され、運ばれ、売買され、廃棄されるまでを異なる場所から追うことで、港湾、量販店、工場、ごみ処分場は一つの経済的循環としてつながる。

資本主義を批判するのか、壮観に見せるのか

グルスキーは、完成した画像が社会的な意味を持つか、形式上の効果に終わっていないかを検討し、後者と判断したものは残さないと述べている^*2。巨大さ、反復、色彩は、現代社会のどの領域を、どの範囲で示すかという判断から選ばれている。しかし商品、群衆、建築を鮮明な色彩と秩序へ整理する画面は、消費社会を分析の対象にすると同時に、壮観なものとして魅力化する。ジョルグ・コルバーグは、この形式が自由市場社会の価値観に視覚的な権威を与える可能性を批判した。Apertureのブライアン・ショリスはその議論を紹介しつつ、グルスキーの作品を資本主義の宣伝へ直結させる見方には飛躍があり、合成や編集そのものが特定の政治性を自動的に持つわけではないと指摘している^*30。

遠距離と俯瞰は港湾や取引所の全体を示す一方、個々の労働、売買、身体的負担を識別しにくくする。ザニー・ベッグはグルスキーとアラン・セクーラを比較し、グローバル化を滑らかな全体として示す写真と、労働や輸送の具体的な場所から捉える写真の差を論じた^*31。Artforumで組まれたケイティ・シーゲルとアレックス・アルベロの対論も、作品がグローバルな消費社会を批評するのか、その壮観さを別の形で再構成するのかを、対立する立場から検討している^*32。重要なのは、批判か美化かを一方に決めることではない。全体を明瞭にする形式が個々の労働を小さくし、制度の秩序を壮観に見せる。この二つが同じ画面で起こる。

崇高という枠組みは、この両義性をさらに明確にする。金融、物流、消費は人間が作った変更可能な制度だが、その数量と規模が鑑賞者の把握を超えると、自然現象のように不可避で圧倒的なものに見えやすい。オーリンは巨大さと反復を現代的な崇高の経験として論じた^*15。グルスキーの画面は制度の規模を示す一方、その制度を変更不能な景観として受け入れさせる危険も抱える。

《Review》—ニューマンの崇高と政治権力

《Review》（2015）は、ゲアハルト・シュレーダー、ヘルムート・シュミット、アンゲラ・メルケル、ヘルムート・コールの四人を、ニューマンの《Vir Heroicus Sublimis》の前に座らせた幅約4.77メートルの作品である。窓の縦枠はニューマンの「ジップ」を反復する。The Broadは、抽象表現主義が冷戦期に、社会主義リアリズムへ対抗するアメリカの自由と創造性の象徴として政治的に利用された歴史を、この配置の背景に挙げている^*33。

ここで対象となるのは、ニューマンの抽象表現主義が戦後アメリカで個人の自由と結びつけられ、文化的な権威を得た歴史と、戦後ドイツの首相たちが代表する議会制民主主義、国家運営、政治指導者の権威である。The Broadは、この作品を西洋美術と政治的伝統の価値について開かれた検討を促すものと説明している^*33。グルスキーは近代美術の権威と政治指導者の権威を同じ画面へ置き、両者がどのように隣接し、互いの見え方を演出するかを問いにしている。

作品の基礎となったのは、2009年に自動車会社オペルの救済を協議した際の新聞写真である。グルスキーは資料から架空の場面を作り、ニューマンの絵画に近い規模、デジタル編集、政治家の後ろ姿を組み合わせ、報道写真の真実性、企業救済、国家、資本主義を一枚へ集めた^*34。巨大な赤い色面の前で政治家たちは小さくなり、国家権力が近代美術の権威を背景として利用する場面と、その美術によって政治家自身が縮小される場面が重なる。ニューマンの超越的な色面は、戦後政治と経済政策の具体的な歴史へ戻されている。

グルスキーの写真史上の位置—単一視点を超える記録

合成写真、大型写真、演出写真はグルスキー以前にも存在したため、デジタル編集や巨大化そのものを彼の発明とすることはできない。彼の独自性は、ベッヒャー夫妻から学んだ精密な記述と比較の方法を、複数の撮影、要素の削除、遠近の調整、数メートル幅のカラー・プリントへ結びつけた点にある。ベッヒャー夫妻は撮影条件を統一した複数の写真を並べ、工業建築の共通点と差異を比較できるようにした。グルスキーはその距離と精密さを受け継ぎながら、比較を一枚の画面の内部で成立させた。マシュー・ビーロは、ベッヒャーのアナログ写真とグルスキーのデジタル写真を単純な断絶として扱わず、精密な記述と概念的な構成の連続として分析している^*35。

集合住宅、港湾、量販店、取引所は、多数の人、商品、通路、情報が同時に動くため、一地点からの一回の撮影では、空間全体の働き方まで捉えにくい。《Paris, Montparnasse》では建物全体と住戸の差異、《99 Cent》では商品と価格の仕組み、《Rhein II》では実在する川と理想化された風景が同じ画面に置かれる。複数の撮影を接合し、現場の一部を削除し、遠近を調整しても、人物、商品、窓、地表など撮影地点に由来する細部は残される。最終的なプリントは、一瞬の視野をそのまま保存した記録ではないが、現実との結びつきを捨てた架空の画像でもない。

グルスキーの作品では、写真は現場の痕跡を持つ記録であると同時に、人と物を動かす空間の配置を比較するための構成図になる。巨大プリントを離れて確認すると社会空間の秩序が現れ、近づくと人物、商品、室内、地表の差異が戻る。一方、全体を明確にするほど個人の表情や労働が小さくなるという限界も残る。現代社会の規模を一枚の写真で検討できるようにしたことと、その全体化が個人を見失う危険を伴うこと。この二面性に、グルスキーの写真史上の位置がある。