ベアーテ・ギュチョウ

美術大学で写真と絵画を学び、画像の仕組みへ向かう

1970年にマインツで生まれたギュチョウは、1993年から2000年までハンブルク美術大学で学び、1997年にはオスロ国立芸術大学に在籍した。教員にはベルンハルト・ブルーメ、ヴォルフガング・ティルマンスが含まれる^*12。写真と絵画の双方を学んだことは、二つの媒体を優劣で比べるより、画像が何を根拠に現実らしく見えるのかを考える土台になった。

本人は「すべての画像には画像の外部への参照がある」と語っている^*13。木や建物を撮影すると、各断片には撮影地点、光、時間が残る。その断片を歴史的な構図へ配置すると、写真が保つ具体性と、画面全体を設計する作為を同時に扱える。修了後も、イディルやユートピアがどのような画像形式によって成立するかを継続して検討した^*5。KHMが紹介したインタビューは、ドローイング、写真断片、モンタージュを使って像を設計する作家として彼女を紹介している^*21。

デュッセルドルフ派とデジタル合成が交わった1990年代

ギュチョウが「LS」に着手した1990年代末のドイツでは、ベッヒャー夫妻とデュッセルドルフ派による精密な建築・産業景観が、写真の記録性を考える重要な基準になっていた。同じ時期、デジタル処理は撮影後の修整から、画面全体を設計する制作環境へ変わりつつあった。本人は別の対話で、世界を理解するには、その像を支える技術への理解が必要だと述べている^*22。

ギュチョウはアナログカメラで得た断片を、空白のデジタル画面へ配置した。公式解説は、トーマス・ルフ、トーマス・シュトルート、カンディダ・ヘーファーらの記録形式を参照しながら、撮影前に構図を決める「前写真的方法」を説明する^*17。葉、雲、路面、建築は現実の地点と時間へ結びつく一方、合成によって断片同士の距離、地理、遠近法が変わる。ハンブルガー・クンストハレは、既知の都市や自然を思わせながら、特定の場所へ戻れない像として作品を紹介した^*6。記録写真の精密さとデジタル合成を同時に使うことで、細部への信頼が存在しない全体を支える仕組みを扱えた。

「LS」―17、18世紀風景画の構図を写真で組む

「LS」シリーズは、別々の場所で中判カメラに収めた木、雲、草地、水面、建築をデジタル化し、一つの風景へ構成する。公式解説によれば、制作はアナログ写真の収集から始まり、Photoshop上で17、18世紀風景画に見られる広い遠近法と舞台的な配置を作る^*16。クロード・ロラン、ニコラ・プッサン、ヤーコプ・ファン・ロイスダールらを思わせる秩序へ、切られた木、雑草、波板、踏み荒らされた土が入り込む。

ここで調べられるのは、自然の美しさそのものより、前景、中景、遠景という配置が、現在の写真にも「風景らしさ」を与える作用である。シカゴ現代写真美術館は、「LS」と「S」を歴史的な画像ジャンルと写真の参照性を扱う二系列として展示した^*1。ドイツ取引所写真財団も、少数の構図規則が写真を絵画的な風景として認識させると説明している^*11。

撮影された細部を残すから、架空の全体が信じられる

The Metの《LS #3》解説は、各断片が写真として極めて具体的でありながら、全体は計算された人工物だと記す^*2。葉の輪郭、地面の湿り、雲の密度は、カメラの前にあった物から生じている。完全なCGを使うと、細部と撮影地点との関係は最初から存在しない。ストレート写真だけでは、前景、中景、遠景を別々の土地から集め、全体の地理を交換しにくい。実写断片の合成は、撮影された事実と、構成された場所を一枚へ共存させる。鑑賞者が細部の確かさから画面全体を信じたとき、写真を場所として受け取る判断の仕組みが姿を現す。

「S」― 戦後モダニズム建築を、存在しない都市へ変える

「S」シリーズは白黒の建築写真を思わせる都市を、異なる国で撮影した建物、道路、瓦礫、人物から構成する。公式解説は、近代都市の計画熱と科学技術への信頼、1970年代まで続いた拡張思想を背景に挙げ、白黒表現を1960、70年代のアメリカのドキュメンタリー写真への参照と説明する^*17。直線的なファサード、歩道橋、空地、破損したコンクリートは、合理性と平等を掲げた都市理念が荒廃へ転じた架空の舞台を作る。実在都市への告発より、複数の国へ共有された建築思想を一つの存在しない都市へ凝縮する方法である。 Prix Pictetの作家文は、建築を社会理念の表現と捉え、世界各地で似通う都市空間を一つの架空都市へ集めた意図を伝える^*3。

無人の画面が示す、建築と権力の関係

「S」では人物が疎らに配置され、都市の主役というより建築や空地の規模を示す小さな存在として現れる。Berlinische Galerieは、作品が近代・ポストモダン建築と、建築写真の蓄積を同時に参照すると説明する^*4。人物の不在は中立的な建築記録を装うが、道路、壁、広場、監視に適した開放性は、身体の移動をあらかじめ規定する。2025年のブックトークは、長期的な都市研究を権力構造や社会的統制の問題と結びつけている^*14。建築を美しい形として眺める視線と、その形が人間を配分する制度が同じ画面に重なる。

《LS #3》― 理想風景に混入する現代の時間

《LS #3》は、古典的な風景画の安定した奥行きと、写真の高精細な表面を接続する代表作である。The Metは、作品が多数の写真から組み立てられ、17、18世紀絵画の構図を意識していると解説する^*2。自然の各部分は実際に撮影されたものだが、同じ天候、季節、地点に属していない。画面は歴史的な理想景のように整いながら、現代の断片がその永続性を崩し、風景がいつも過去の画像を通じて見られていることを示す。

《LS#17》と、大判プリントにおける距離の揺れ

Guggenheim所蔵の《LS#17》は、遠目には一続きの風景として読め、近づくと植生や地形の不均衡が現れる^*9。同館の作家ページは、LS作品群を所蔵コレクションの中で相互参照できる形にしている^*8。大判プリントは、絵画の全体構成と写真の微細な情報を同時に経験させる。鑑賞者は画面から離れて理想景を受け取り、近づいて断片の出所や不自然な接続を探す。この往復が、画像の信憑性を一度で否定せず、信じる過程を身体的に反復させる。

《Untitled, 2001》― 作品番号が場所の特定を拒む

SFMOMA所蔵の《Untitled, 2001》は、固有地名を持たない題名によって、画面が示す場所への検索を宙づりにする^*10。シリーズ名や番号は、地理的説明を減らし、比較可能な画像として作品を並べる。デュッセルドルフ派の類型学を思わせる冷静さがある一方、各画面は同一対象の記録から離れ、記憶と規則から合成された単独のフィクションとして成立する。分類の外観が、参照先を失った画像へ与えられる。

「HC」― 写真測量で中央透視図法を外す

「HC」は都市公園を最大150枚ほど撮影し、同じ地点を示す点からポリゴン網を作る写真測量を用いる。公式解説によれば、生成した立体データへ写真表面を投影し、3Dソフト上で奥行きの線が一点へ収束しない斜投影・平行透視へ変換する^*18。題名は「閉ざされた庭」を意味するホルトゥス・コンクルススに由来し、中央透視図法が確立する前の中世写本の庭園図を参照する。カメラが自動的に与える単眼の遠近法を外すことで、壁、ベンチ、植栽、地面が同じ比重を持ち、写真の豊富な細部と非写真的な空間が一枚に共存する。

2007年の「LS/S」展と、合成写真への初期評価

シカゴ現代写真美術館は2007年に「LS」と「S」を同時展示し、前者を十七世紀風景画の牧歌的秩序、後者を一九五〇〜六〇年代の建築・記録写真と結びつく荒廃都市として紹介した^*1。同年のニューシティの展評も、カラーの合成風景と大判モノクロ都市写真を、写真モダニズムとポストモダニズムの境界を往復する二系列として論じている^*20。初期の受容では、デジタル合成の巧妙さとともに、理想化された自然と都市の残骸を対にする構成が注目された。異なる時代の画像が社会の将来像をどのように整えてきたかが、一つの展示で比較された。

イディル、失敗したユートピア、現代都市

Deichtorhallenの「IDYLLE」は、理想郷を夢と欺瞞が交わる形式として扱い、ギュチョウの人工風景をその批評的な系譜へ置いた^*7。Museum Angewandte Kunstのインタビュー企画も、作られた画像を欺瞞の実例に限定せず、「想像された現実」を考える方法として位置づけた^*13。風景の美しさと都市の荒廃は対立せず、どちらも望ましい社会を画像として設計した歴史の異なる局面になる。

デュッセルドルフ派の記録性を、架空の全体へ利用する

ギュチョウは、トーマス・ルフ、アンドレアス・グルスキー、トーマス・デマンドと近い時期に、写真の記録性と構成性を扱った。公式の「S」解説は、トーマス・ルフ、トーマス・シュトルート、カンディダ・ヘーファーらが用いた、真正性を思わせる記録形式を参照している^*17。ベッヒャー夫妻の系譜では、統一された撮影条件が建築の比較を支えた。ギュチョウは、その均質な明晰さを、ベルリン、シカゴ、京都、ロサンゼルス、ニューヨーク、サラエヴォで得た断片を一つの都市へまとめるために使う^*1。

各建物が実在したことは写真の細部から信じられる。しかし、それらが同じ都市に並んだ証拠はどこにもない。ギュチョウの特徴は、デュッセルドルフ派の明晰さを捨てることより、その信頼感を架空の全体へ働かせた点にある。記録写真の外観が、現実を保証する形式から、都市像がどのように信じられるかを検討する材料へ変わる。

実写断片を共通材料に、風景・都市・遠近法の規則を交換する

「LS」ではクロード・ロランらの風景画から前景、中景、遠景の配置を借り、「S」では世界各地のモダニズム建築を、腐食した壁、瓦礫、空地を備える一つの都市へ構成する。作家自身は「S」について、建築をイデオロギーの表象として扱い、進歩を信じた構造物の劣化を写すと説明している^*3。「HC」では写真測量で得た立体データを平行透視へ変換し、カメラに組み込まれた中央透視図法とは異なる空間を作った^*19。三系列の比較を可能にするのは、同じ実写断片を材料として、構図規則だけを交換する制作である。絵画教育、建築理念、光学装置、ソフトウェアが場所の現実感へ加える作用を、被写体の違いと混同せずに調べられる。SFMOMAの「The More Things Change」は、作品を記録と構成の境界が再検討された現代写真の流れに含めて展示した^*15。ギュチョウは、実写断片を保ったまま構図、地理、遠近法を系列ごとに替え、写真のどの条件が場所の実在感を支えるのかを比較している。