セバスチャン・サルガド

経済学の問題を身体と土地から見る—写真への転向

サルガドはブラジル、ミナスジェライス州の農園地帯に生まれ、経済学を学んだ。軍事独裁政権下で左派の学生運動に関わった彼とレリア・ワニック・サルガドは、1969年に政治亡命者としてフランスへ移った^*1。パリでは国際コーヒー機関の経済学者となり、アフリカの開発事業を調査した。1973年、その業務でアフリカへ赴いた際、レリアのカメラを借りて撮影した。この経験の後、同年に経済学者を辞め、写真を職業にした^*25。後年サルガドは、写真を翻訳なしに通じる言語と呼ぶ一方、写真家には経済学、政治、社会学、人類学の知識が必要だと述べた^*4。生産、開発、飢餓、人口移動への関心は連続していたが、分析の単位は統計や政策から、身体の動き、住居、労働環境、土地の状態へ変わった。写真は、その変化を現場の具体として示し、異なる言語圏へ伝えるための手段になった。

ニュース取材から『Other Americas』『Sahel』へ—主題を自分で設定する

1970年代のサルガドはSygma、Gamma、Magnum Photosで戦争や政治事件を取材した。しかし同時に、ラテンアメリカの農村社会を1977年から7年間追った『Other Americas』や、国境なき医師団と15か月にわたりサヘルの飢餓を記録した仕事に取り組み、一件のニュースが終わった後も続く生活と社会変化を撮るようになった^*25。ここから、撮影地域と期間を先に調査し、複数の現場を共通の問いの下で比較する方法が形成された。レリアは写真集の編集、写真の選択と配列、展覧会のキュレーションを担い、サルガドの取材を一冊と一会場の構成へ変換した。サルガド自身が「自分がどこで終わり、レリアがどこから始まるか分からない」と語るほど、その役割は作品の成立に組み込まれていた^*2。1994年には二人でAmazonas Imagesを設立し、写真集と展覧会を自ら企画・管理する体制を整えた^*1。

『Workers』—第一次産業革命の終幕を身体の動作で記録する

『Workers: An Archaeology of the Industrial Age』は、鉱山、造船、製鉄、農業、漁業、建設を各地で撮影し、機械化と生産拠点の再編によって姿を消しつつあった肉体労働を記録した。サルガドは、政治活動の背景にマルクス主義と労働者階級への関心があり、第一次産業革命を支えた労働形態が終わろうとしていると考えたため、この主題を選んだと説明している^*4。フィラデルフィア美術館も同作を、手仕事が産業の中心だった時代の終わりを記録する試みとして紹介している^*8。写真では、採掘、運搬、切断、持ち上げる動作が繰り返され、身体が生産工程のどこで使われているかが構図として示される。《The Rajasthan Canal, Rajasthan, India》では、一人ひとりの姿と、運河建設に投入された大量の労働が同じ画面に収まる^*10。

セラ・ペラーダ—鉱山全体を一つの生産装置として写す

『Workers』を象徴するセラ・ペラーダの連作では、露天掘り鉱山の急斜面、袋を担ぐ人々、梯子、泥の通路が画面を埋める。《Serra Pelada, Brazil》を遠くから見ると、労働者の流れは巨大な地形の一部に見えるが、近くでは筋肉、疲労、視線、荷物の重さが残る^*9。この二つの距離を同じシリーズに置くことで、金を求める個人の行為と、数万人の身体を同時に動員する採掘の規模が結びつく。一方、斜面を覆う群衆と強い明暗は、現場を聖書的な試練の光景としても見せる。賃金、所有、採掘権といった具体的条件より、人間の労働そのものが前面に出るため、画面の迫力は社会構造を示す力と、その構造を神話化する危険を同時に持つ。

写真集の構造—現場ごとの章を大陸間で対照させる

サルガドは、一枚の代表作を集めるだけでなく、複数の写真が組み合わさったときに伝わる内容を重視した。政治学者ジェームズ・ジョンソンは、サルガドの写真集を、単独写真の情動よりも、複数の写真列が相互に意味を与える構成として論じている^*7。具体的には、一つの鉱山や工場の内部で、全景、群衆、個人の肖像、手と道具、休息を一つの写真列にし、次にブラジル、バングラデシュ、インド、中国などの写真列を章として並べる。現場内の視点の変化と地域間の比較を二段階で構成するため、同じ作業の反復と、賃金、技術、地形、労働組織の違いが同時に見える。『Migrations』では330点の写真を収めた432頁の写真集、難民の子ども91人をまとめた別冊、300点を超える巡回展が並行して制作され、国境、難民キャンプ、巨大都市、家族の肖像を異なるまとまりで見る入口が設けられた^*25。レリアは写真集の編集と展覧会のキュレーションを担い、各地の取材を一冊・一会場の構成へ変換した^*26。

『Migrations』—生産拠点の再編が人を移動させる

約7年をかけた『Migrations』は、難民、農村から都市への人口移動、国境を越える労働、戦争や環境破壊による避難を35か国以上で追った^*25。サルガドは『Workers』の取材中に、工業化が労働の形だけでなく、家族と人口の配置そのものを変えていると考えるようになった。ブラジルが農業国から工業国へ変わり、農村人口が都市へ集中した経験を例に、生産システムの再編が移住を生むと説明している^*4。さらに彼とレリア自身が、軍事独裁を逃れた政治難民であり、長く国外で暮らした移民だった。経済学で研究した人口変動と、自分たちが国を離れた経験が重なったことが、国境を越える移動を長期連作として扱う背景になった。

白黒と大構図—尊厳を与える形式が歴史差を均す

サルガドは深い黒、銀色の光、雲、煙、泥の階調を用い、異なる土地の写真に共通する視覚的な強度を与えた。貧しい地域を粗く醜く撮ることが誠実さだという考えを拒み、富裕層と同じ光、構図、プリントの注意を向けることを、被写体の尊厳に関わる問題として語っている^*2。しかし、セラ・ペラーダ、サヘル、ルワンダ、バルカンを同じ壮大な白黒様式で提示すると、それぞれの土地で誰が何を引き起こしたかより、耐える人間の姿が共通項として残る。形式は被写体を卑小化しないための倫理であると同時に、政治的責任の所在を見えにくくする可能性を持つ。

《Serra Pelada》と《Kuwait》—労働、戦争、環境破壊

セラ・ペラーダの鉱山写真では、金を求めて斜面へ密集する身体が、資源採掘の規模そのものを形にした。MoMA所蔵のプリントは1986年から1989年に制作された作品で、群衆と地形を一つの画面に置くサルガドの方法を確認できる^*9。1991年のクウェートでは、湾岸戦争後の油井火災を消火する作業員を撮影した。ライカ・オスカー・バルナック賞の公式ページに掲載された《Kuwait, 1991》では、油に濡れた作業員と黒煙が、労働の記録であると同時に、戦争が土地と大気へ残した損傷として現れる^*13。この連作は、労働する身体を通して資源採掘、戦争、環境破壊を同じ画面で考える入口になった。

『Genesis』—人間を自然から切り離さない視点へ

『Migrations』までの取材、とりわけ大量虐殺と難民を見続けた経験の後、サルガドは人間への強い失望から撮影を続けられない状態になった。レリアが提案した家族農園の森林再生に関わり、樹木、水、鳥、昆虫、哺乳類が戻る過程を見たことが、写真へ戻る契機になった^*2。サルガドは2004年に『Genesis』を開始し、約8年をかけて極地、砂漠、熱帯林、海洋、動物、産業化の影響が比較的少ない地域の共同体を撮影した^*4。ICPは同展を五つの地理的区分で構成し、風景、野生動物、共同体を横断する長期連作として紹介している^*15。長期調査と広域比較は『Workers』『Migrations』から継続しているが、社会制度の中の人間から、人間を含む生態系へと撮影対象が広がった。

Instituto Terraと『Amazônia』—撮影後の土地にも責任を持つ

レリアとサルガドは、荒廃した家族農園で植林を始め、1998年にInstituto Terraを設立した。UNESCOは、270万本以上の樹木を植え、生態系の回復、土壌と水源の保全、環境教育を進めた活動を紹介している^*16。この実践は、後期の環境写真と並行して続けられた。『Amazônia』はアマゾンを7年間撮影し、2021年に写真集と展覧会として発表された^*1。森林、河川、雨雲、先住民社会を大判の白黒写真で統一する表現には、土地権、資源開発、国家政策の違いを、保護されるべき自然の背景へ退かせる危険が残る。一方、写真集と展覧会による環境保護の訴えと、Instituto Terraでの植林・環境教育を同時に続けたことは、画像の発表と撮影地での活動を結びつけたサルガド後期の特徴である。

日本での受容—長期調査と連作構成を展覧会で見る

東京都写真美術館は2003年の「セバスチャン・サルガド：ESSAYS」で、既発表作と進行中の仕事を通して、経済学や現地データに基づくサルガドの調査方法を紹介した^*18。2009年の「アフリカ」展は、1970年代からのアフリカ取材に『Genesis』の新作を加え、レリアのキュレーションで100点を展示した^*19。二つの展覧会は、一枚の代表作だけでなく、撮影期間、地域、連作の単位をまたいで作品を見る機会を作った。撮影地と年代、シリーズの順序を併せて確認すると、人口、労働、資源の変化が、異なる土地の身体と生活へどう現れたかを比較するサルガドの方法が分かる。

「苦痛の美化」批判—原因を持つ出来事が「人類の悲劇」になるとき

サルガドへの代表的な批判は、金鉱労働、飢餓、戦争難民、虐殺後の避難という原因の異なる出来事が、同じ叙情的な白黒と壮大な構図によって、普遍的な「人間の苦難」として読まれる点に向けられた。イングリッド・シシーは1991年の『ニューヨーカー』で、歴史的、政治的な差異が弱まり、写真家が作る詩的な統一が被写体より前面に出ると批判した^*14。スーザン・ソンタグも、世界各地の惨事を一つの巨大な物語へまとめることで、苦痛を生んだ政策、戦争主体、経済関係が薄れ、救済不能な人類の悲劇として受け取られる危険を指摘した^*20。批判の焦点は白黒写真の美しさ自体より、画面と配列が事件ごとの責任主体や変更可能な条件を保持しているかにある。

連作で読む擁護—地域を越えた比較は連帯をつくれるか

サルガドを擁護する議論は、作品を象徴的な一枚に切り離すと、写真集が作る関係が失われると指摘する。ジェームズ・ジョンソンは、個人の苦痛への一時的な同情だけを写真の政治的効果と考える見方を批判し、サルガドの写真列が、異なる人々を同じ経済・人口変動の中に置くことで、集合的な問題への連帯を促しうると論じた^*7。広景の次に肖像を置き、さらに別の国の同じ作業や移動を続ける構成は、個人を匿名の群衆へ消す一方で、その状況を別の土地で反復される労働や移動と比較させる。Nieman Reportsも、長期的な関与を評価しながら、苦痛が美術作品として流通する不安を同時に論じている^*21。評価には、作家の善意だけでなく、写真集の章、キャプション、撮影地の差異が、壮大な画面の中にどこまで残っているかを確認する必要がある。

サルガドの位置—世界規模の労働と移動を比較する写真集、その倫理

サルガドは、報道機関が一つの事件を短期間で伝える形式から離れ、同じ主題を複数大陸で数年間追い、数百点の写真と文章を写真集と巡回展に組み立てた。『Workers』では第一次産業革命を支えた手仕事、『Migrations』では生産と都市化が生む人口移動、『Genesis』『Amazônia』では人間の経済活動と生態系の関係を扱った。人類博物館が世界人権宣言の各条文と作品を組み合わせた展示を行ったことは、その写真が個別のニュースを越え、人権を説明する公共的イメージとして使われた例である^*23。MoMAの所蔵は、彼の報道写真が美術館で鑑賞されるファインプリントとして扱われていることを示す^*24。写真集、巡回展、美術館所蔵という複数の経路で作品が流通した。サルガドの写真史上の位置は、この二面性にある。世界各地の労働と人口移動を、数百点の白黒写真による比較可能な連作として広く流通させた一方、その総合的な視点が地域固有の歴史と被写体の声をどこまで保持できるかという問題を、社会ドキュメンタリーに残した。