ピーター・ヘンリー・エマーソン

野鳥観察から写真理論へ

エマーソンが写真を始めた直接のきっかけは野鳥観察だった。1882年、観察を補助する道具として最初のカメラを購入し、物理学者アーネスト・グリフィスから写真を学んだ。同じ年には、Photographic Society of Great Britainがパル・モールで開いた展覧会へ作品を出品している。^*5 医学を修めた後は写真と執筆へ活動の中心を移し、1889年に『Naturalistic Photography for Students of the Art』を刊行した。^*1 写真はまず自然観察の道具として彼の実践に入り、数年後には自然を前にした撮影者の選択を説明する理論へ発展した。同書では、被写体を自然のなかで撮影者を強く引きつけるものから選び、定型的な処理を先に当てはめず、自然から示唆を受けながら必要な要素を画面に残すべきだと述べている。自然の機械的な複写だけでは作品にならず、撮影者の知性が加わることで像は「解釈」になるとも説明した。^*3 この考えから、複数のネガを組み合わせる寓意的な合成は、現場での選択より既成の絵画規範を優先する方法とみなされた。写真の芸術性は、完成像を絵画らしく整える加工よりも、被写体、視点、瞬間、焦点、露光、印刷を選ぶ過程にあると考えたのである。医学教育を受けたエマーソンは、当時の視覚生理学をこの理論の根拠に用いた。画面全体を一様に鮮明に記録するレンズ像と、注意を向けた中心と周辺で精度が異なる視覚経験との差を説明し、主要部分を相対的に明瞭にする差動焦点を提案した。^*10 自然観察、撮影者の選択、視覚科学を結びつけることで、写真は絵画の構図法を借りずに独自の芸術になり得ると考えた。

東アングリアという現場

理論を具体的な作品へ移した場所が、イングランド東部のノーフォーク・ブローズだった。エマーソンは1885年頃から湿地、水路、農村を撮影し、画家トーマス・フレデリック・グッドールとともに1886年に『Life and Landscape on the Norfolk Broads』を刊行した。同書は40点の写真で構成され、1886年版には白金プリント、後の版にはフォトグラヴュールが用いられた。^*5 農民や漁民は、土地の作業、水路、舟、湿地の環境と結びついた存在として示される。写真集は、地域で続いていた労働と生活習慣を連続する場面として記録した。一方で、観光客や娯楽施設、農業不況の具体的な徴候はほとんど含まれず、産業化以前の生活を重視するエマーソンの選択が反映されている。^*2 彼は新しい写真技術を使って、失われつつある農村の生活様式を記録しようとしていた。^*7 そのため作品は、現地の生活を伝える記録であると同時に、どの風景と労働を残すべきかという写真家の判断を含んでいる。

焦点は、注意を配分する方法だった

差動焦点は、見る者の注意を一つの中心へ導き、周辺の情報量を調整する構成原理として用いられた。エマーソンは、人間の眼が視野全体を同じ精度で見るわけではないという視覚生理学を参照し、主要な対象を相対的に明瞭にしながら、その周囲を緩やかに軟化させる方法を提案した。^*10 《Gathering Water-Lilies》では、舟上の人物を中心に置きながら、水面と植物の輪郭が周辺へ向かうほど弱まり、見る行為の中心と周縁が画面内に組み込まれている。^*13 ただし彼は、画面のすべてを意図的にぼかすことを勧めたわけではない。焦点を主題に合わせ、必要な部分の関係を保つことを重視しており、後のピクトリアリズムで広く用いられた全面的な軟焦点とは区別される。自然に見える像は偶然に得られるものではなく、撮影者が主題と距離を決め、レンズの焦点と大気の状態を調整することで成立していた。

単一ネガの思想と、その例外

エマーソンは、別々の時間や場所で撮影した人物、空、背景を複数のネガから合成するコンビネーション・プリントを強く批判した。写真の統一は暗室で物語を組み立てることよりも、現場で光、距離、人物、背景の関係を選ぶことから生まれると考えたためである。カナダ国立美術館は、彼が複数ネガによる制作を退け、差動焦点によって一枚の像を成立させるよう促したと整理している。^*5 ただし原著を読むと、彼は合成を一律に禁じたわけではなく、雲の焼き込みを芸術写真で認められる唯一の限定的な例外としている。^*3 この例外は、自然主義写真が機械的な無加工主義ではなかったことを示す。エマーソンが守ろうとしたのは、異なる出来事を継ぎ合わせず、撮影時に成立した光、距離、人物、背景の関係をプリントまで保つことだった。

湿地の階調と空気を写す

ノーフォーク・ブローズの霧、湿気、反射する水面は、エマーソンの階調表現と深く結びついた。霧や湿気による自然な輪郭の弱まりと、レンズの焦点操作が重なりやすい環境だったためである。《The Lone Lagoon》では、人影のない水面、岸辺、空が狭い階調のなかで連続し、遠近を示す輪郭よりも大気の濃淡が空間を形づくっている。^*14 こうした表現は、対象を明確な形として切り出すより、湿地の光と空気の変化を写真の階調へ移すことを優先している。大気の状態そのものが、対象同士の距離と画面の奥行きを形づくっている。

記録と理想化の緊張

エマーソンの農村写真には、記録と理想化が同時に含まれている。農作業、漁、舟運、湿地の環境は具体的に写され、人物の姿勢や道具から当時の労働を読み取ることができる。一方で、彼が好んだのは産業化以前の生活様式であり、観光開発や都市からの来訪者、農業不況の影響はほとんど画面に現れない。^*2 《Gathering Water-Lilies》の人物はグッドールの婚約者と父親が演じたとされ、現地の生活を扱う写真にも演出が用いられていた。^*13 記録には、エマーソン自身の価値判断と理想化が含まれている。そのため作品は、現地の生活を記録すると同時に、写真家が場面を選び構成する過程も示している。

写真集とフォトグラヴュール

エマーソンにとって写真集は、作品をまとめる容器ではなく、写真の見え方と受け取られ方を決める制作の一部だった。1886年版の『Life and Landscape on the Norfolk Broads』では白金プリントが用いられ、後の版ではフォトグラヴュールへ変更された。^*5 彼はフォトグラヴュールの版を自ら調整し、階調や紙の選択に関与した。完成後に原版を破棄し、刊行部数を限定した例も確認されている。^*2 版を増やせる製版技法を用いながら、部数を限定し原版を破棄することで、複製可能性と希少性を同時に管理した。彼にとって自然主義は撮影技法だけでなく、印刷法、配列、刊行形式まで含む制作方針だった。

ミレーからホイッスラー、日本美術へ

1880年代後半の写真集では人物の労働と環境の関係が中心だったが、1895年の『Marsh Leaves』では人物が減り、水面、岸、樹木、空の階調が前面に出る。《The Lone Lagoon》はその代表例で、細部の説明を抑えた構成と狭い明暗幅によって、湿地の静けさが示されている。^*14 オルセー美術館は、エマーソンの展開を、ジャン＝フランソワ・ミレーに近い初期の農村表現から、ジェームズ・マクニール・ホイッスラーや日本美術への関心を強めた後期の風景へ移る過程として紹介している。^*8 この変化は、自然主義写真の形式が、初期の労働場面から後期の簡潔な風景へ変わったことを示している。

《Gathering Water-Lilies》

《Gathering Water-Lilies》は1885年頃に制作され、『Life and Landscape on the Norfolk Broads』へ収録された。MoMAの公式ページでは白金プリントの作品画像を確認でき、舟上の二人、水面、植物が横長の画面に配置されている。^*13 Gettyは、この像が白金プリント、フォトグラヴュール、後年の銀塩プリントなど複数の形で制作されたことを示している。^*2 同じネガから異なる印画法と階調を試した事実は、撮影後の印刷も作品形成の一部として扱っていたことを示す。

《The Clay Mill》と『Pictures of East Anglian Life』

《The Clay Mill》は1887年頃のフォトグラヴュールで、1888年刊行の『Pictures of East Anglian Life』に収録された。MoMAの公式ページでは作品画像、技法、寸法を確認できる。^*12 同書は32点のフォトグラヴュールと15点の小図版で構成され、東アングリアの農業、漁業、地域の仕事を一冊にまとめた。^*6 《The Clay Mill》では人物、建物、地面が作業の場として一体に示されている。一枚の作品と書物全体を併せて見ることで、個々の労働場面が写真集の連続のなかに配置されたことが分かる。

《The Lone Lagoon》と『Marsh Leaves』

《The Lone Lagoon》は1895年の『Marsh Leaves』に収録されたフォトグラヴュールである。オルセー美術館の公式ページでは作品画像を確認でき、人物や明確な出来事を置かず、水面と岸辺のわずかな階調差によって風景を構成している。^*14 1880年代の農村労働を扱った写真と比べると、説明的な要素が減り、光、大気、水面の関係が中心になった。『Marsh Leaves』は、撤回後も制作を続けたエマーソンが、人物を減らし、階調を抑えた風景へ進んだ最終期の写真集である。

『The Death of Naturalistic Photography』

1890年、エマーソンは黒い縁取りを施した小冊子『The Death of Naturalistic Photography』を配布し、前年に刊行した自然主義写真論の核心を撤回した。^*9 撤回には二つの判断があった。第一に、自然に忠実であることを優れた芸術の条件とする前提を捨てた。北斎やドナテッロの研究、絵画の観察、心理学や露光研究の読解を通じて、優れた芸術は自然の再現を目的にしなくても成立すると判断し、自然の見え方に近づくほど写真の芸術性が高まるという論理を維持できなくなった。^*9 第二に、作者が形や階調を自由に選び、不要な部分を除き、必要な部分を強調する力を芸術の条件と考え直した。ハーター、ドリフィールドの露光研究を読んだエマーソンは、露光と現像によって画面の階調を思いどおりに制御できるという以前の理解を撤回した。^*9 写真の一部分だけを弱めたり強めたりするには覆い焼きなどが必要になるが、それは彼が掲げた純粋な写真の範囲を外れる。こうして写真家が像を制御できる範囲を以前より狭く見積もり、写真を「きわめて限定された芸術」、主として芸術と科学を助ける媒体と位置づけた。^*9 撤回後の結論は、自然主義に代わる新しい制作理論ではなく、写真の能力を限定的に捉え直すものだった。自然主義の基礎と、写真家が像を十分に制御できるという前提を相次いで失ったためである。それでも撮影と出版は続け、1895年に『Marsh Leaves』を刊行した。^*11

アメリカ自然主義写真への波及

エマーソンの理論と写真集は、大西洋を越えてアメリカの写真家にも読まれた。ミネアポリス美術館は、1890年代から1930年代に及ぶアメリカ自然主義写真を、エマーソンとアルフレッド・スティーグリッツ、ルドルフ・アイケマイヤー・ジュニア、ヘンリー・トロスらを結ぶ運動として紹介している。^*1 Gettyも、彼のフォトグラヴュールが後のアルフレッド・スティーグリッツ、エドワード・スタイケンに刺激を与えたと説明している。^*2 このアメリカでの受容は、エマーソンの著作がイギリス国外でも写真の芸術性をめぐる議論に用いられたことを示している。^*1

ストレート写真、ドキュメンタリーとの距離

エマーソンの議論が後代に残したのは、特定の焦点技法そのものより、写真の芸術性を媒体の性質から説明しようとした問いだった。この点から、後のストレート写真と比較できる。1910年代のポール・ストランドは、ピクトリアリズムの軟調な画面から離れ、鮮明な描写、都市の構造、抽象的な形態へ向かった。^*15 エドワード・ウェストンらが参加したグループf/64も、レンズの明晰さと写真固有の細部を重視した。^*16 両者の鮮明な画面は、エマーソンの差動焦点とは方法が異なるため、直接の継承として説明することはできない。共通しているのは、写真を絵画に近づける技法ではなく、レンズ、焦点、露光、印画、複製といった媒体の条件から表現を考えた点である。エマーソンは、その問いを視覚生理学、農村の記録、写真集、撤回という複数の局面で検討した。彼の仕事は、何を明瞭にし、何を後退させ、どの生活を選び、どの印刷で届けるかが、写真の意味を左右することを具体的に示した。