星野道夫

星野道夫は千葉県市川市に生まれ、十代から北方の自然に惹かれていた。十九歳のとき、古書店で見たナショナル・ジオグラフィック・ソサエティ刊の写真集『ALASKA』に掲載されたシシュマレフ村の航空写真に強く魅せられ、住所もわからない村の村長宛に手紙を書き、半年後に届いた返事をきっかけに一九七三年の夏、アラスカのシシュマレフ村でひと夏を過ごした^*1。この逸話は、星野の写真を、実際の土地、暮らし、人間関係へ入っていく行為として見るために重要である。

慶應義塾大学卒業後、星野は動物写真家の田中光常の助手を二年間務め、一九七八年にアラスカ大学野生動物管理学部へ入学した。東京都写真美術館の展覧会解説も、田中の助手経験とアラスカ大学での学びの後、星野がアラスカの自然と人々を写真と文章で記録し発表した流れを整理している^*2。この経歴からは、星野の動物写真が偶然の旅や冒険の産物ではなく、野生動物の生態、季節、移動、人間の生活を長く観察する仕事として形成されていったことがわかる。初期の写真集『GRIZZLY アラスカの王者』は、アラスカの大地に生きるグリズリーを七年かけて撮影し、四季を通してクマの生態と自然を記録した一冊として紹介されている^*4。

一九八六年に『GRIZZLY アラスカの王者』で第三回アニマ賞を受賞し、一九九〇年には第十五回木村伊兵衛写真賞を受賞した。木村伊兵衛写真賞の公式アーカイブでは、星野の受賞対象を「Alaska 風のような物語」（週刊朝日連載）と「Alaska 北緯63度」（写真展）として記録している^*5。ここで重要なのは、受賞が写真集一冊だけではなく、雑誌連載、写真展、写真と文章の発表形式に向けられていた点である。一九九六年、星野はロシア、カムチャツカ半島クリル湖でテレビ番組取材に同行中、ヒグマの事故で急逝した^*3。没後も写真集、著作集、巡回展、読書プロジェクトを通じて作品は再編集され続け、二〇二二年から二〇二三年にかけて東京都写真美術館で開催された「悠久の時を旅する」は、二十歳のアラスカの村の記録からカムチャツカでの写真までを一望する展覧会として構成された^*2。

写真を、土地へ入るための入口にする

星野道夫の表現は、アラスカを「風景」「野生動物」「人々」「神話」「旅」「文章」に分解せず、それらが同じ土地の時間のなかで結びついているものとして見せるところにある。東京都写真美術館は、星野が北極圏の大自然、野生動物、人々、語り継がれた神話との出会いを通じて思索を深めたと説明している^*2。岡山県立美術館も、星野が野生動物と共生する人々の暮らしや神話を通して「自然と人の関わり」を追い続けたと位置づけている^*6。彼の写真では、動物の姿が、その動物が生きる季節、土地、人間の暮らし、語り継がれる物語と切り離されずに現れる。

シシュマレフ村への手紙から始まる経歴は、この表現方法に至る動機を考えるうえで重要である。星野道夫事務所のプロフィールは、村での経験が後に写真家の道を選び、アラスカへ渡ることにつながったと説明している^*1。また nippon.com の紹介記事は、星野がシシュマレフの写真を見たとき、なぜ人がその厳しい環境で暮らすのか、何を食べ、どう生きているのかを知りたいと考え、世界の理解を大きく変える何かをそこで見つけるのではないかと感じていたことを、星野自身の文章に基づいて紹介している^*17。出発点にあったのは、遠い自然を眺めることだけではなく、土地の生活を自分の身体で経験し、そこから自然と人間の関係を考えることだった。

この動機は、アラスカ大学北方博物館の展示資料「Coming Home」に収められた星野自身の言葉とも重なる。星野は、未踏の荒野という自分の見方が変わり、消えつつある人々の言葉に耳を澄ませるなら、その風景は多くの物語を語るはずだと書いている^*23。同資料には、一九七八年の日記として、白地図の上に自分の個人的な経験の地図を描きたいという趣旨の言葉も採られており、星野にとってアラスカは外から眺める対象ではなく、経験を重ねながら読み替えていく場所だったことがわかる^*23。

動物を、迫力だけでなく移動と生活の時間で見る

星野の動物写真は、動物の力強さや美しさを画面の中心に置きながらも、単独の決定的瞬間へ閉じていない。『MOOSE』はムースのライフサイクルを極北のインディアンとの関わりを含めてまとめ、星野がムースを追うなかで狩猟にたずさわるアサバスカンの人々の暮らしを知ったことを説明している^*4。『ALASKA 極北・生命の地図』は、グリズリー、カリブー、ムース、ザトウクジラなどの野生動物と風景を扱い、巻末にエッセイ、写真解説、撮影データを備えた大型写真集として紹介されている^*4。これらの説明から見えるのは、星野が動物を「珍しい被写体」として切り取るのではなく、生態、狩猟、風景、撮影データ、文章を合わせて読ませる方法で扱っていたことである。

カリブーは、その方法をもっともよく示す主題であり、星野が最大の撮影テーマと位置づけた対象でもある。星野道夫事務所の写真集紹介は、二〇〇九年刊の『CARIBOU カリブー 極北の旅人』を「星野道夫にとって最大のテーマであったカリブーの初写真集」と説明し、星野が撮影日誌に「写真家が一冊の本をつくるために生きているのなら、僕の場合はこの一冊に違いない」と記していたことを紹介している^*4。同書には未発表撮影日誌とトヨタ財団への報告書も収録されており、カリブーをめぐる記録が長年にわたって続けられていたことがわかる^*4。朝日新聞出版の『星野道夫の仕事 1 カリブーの旅』紹介も、星野が生前「いちばん大きなテーマ」としながら単行本化されなかったカリブーを、没後の未発表作品を中心に構成したと説明している^*12。

カリブーは一頭の動物ではなく、群れ、季節移動、原野、待つ時間、人間の生活を伴って現れる。北極圏の先住民にとってカリブーは食料や暮らしを支える動物でもあり、その季節移動を追うことは、動物の生態だけでなく、土地の広がりと、そこで生きる人々の時間を見ることでもあった。東京都写真美術館の展覧会ページに掲載された《春のアラスカ北極圏、群れにはぐれてさまようカリブー》は、個体の孤立と広大な場所の関係を同時に見せる写真として確認できる^*2。同じ展覧会ページに掲載された《草むらに潜むグリズリー》や《タテゴトアザラシの親子 カナダ、セントローレンス湾》も、動物の姿と環境の距離、気配、季節を合わせて確認できる作品である^*2。

「Coming Home」の解説は、この特徴をさらに具体的に補強している。同資料では、星野が動物を大きく美しく写すだけではなく、生息地や生態、動物がどこで生きているかの感覚を見せることに関心を持っていたと説明されている^*23。また、動物を広い風景の中で小さく写すことで、アラスカの空間の大きさと、動物が生きるために必要とする土地の広がりを感じさせたとも述べている^*23。このため星野の写真では、動物の近さと風景の遠さが対立せず、個体の姿が生態系の広がりへ開かれていく。インターネットミュージアムのレポートは、星野が基本的に銃を持たずに撮影に臨み、長い時間同じフィールドで過ごすなかで動物のあるがままの姿を撮影したと紹介している^*14。二〇二六年のフジフイルム スクエア「NANOOK」展は、ホッキョクグマを中心に約九十点のカラー作品を予定し、未公開作品やアラスカの自宅で発見されたパノラマカメラのフィルム作品も紹介すると告知している^*3。

写真と文章で、土地の時間を読ませる

星野道夫の独自性は、写真と文章を組み合わせた発表形式にもある。『Alaska 風のような物語』は、一九八九年に週刊朝日に一年間連載された写真と文章に加筆し、アラスカに移り住んで出会った友人や知人の物語を綴った写真文集として紹介されている^*4。写真は一瞬の場面を示し、文章はその前後にある移動、待機、会話、記憶を補っている。星野の写真文集では、写真が証拠となり文章が説明となるだけではなく、二つが相互に補い合う発表形式として働いている。

文藝春秋の『旅をする木』紹介は、アラスカの大地と海に住む人々の生と死を文章で描くエッセイ群として本書を説明し、担当編集者は星野を世界的写真家であると同時に「名文家」として紹介している^*7。新潮社の著者プロフィールも、星野が十八年間アラスカに暮らし、極北の自然、動物の生命の営み、人々の暮らしを写真と文章で記録し続けたと述べている^*8。さらに「旅をする本」の著作集解説では、『星野道夫著作集』が写真を一切収録しない文章のみの全集として刊行されたことが確認できる^*16。写真家でありながら、写真を含まない著作集でも読まれ続けることは、星野の受容がイメージの美しさだけに支えられていないことを示している。

星野の写真と文章の関係は、他の写真家との類比ではなく、彼自身の出版形式から考える方が確実である。『ARCTIC ODYSSEY』はエスキモーや極北インディアンが育んできた人間と自然との関わりを記録する旅をもとに、創世神話、歌、小さな物語を章ごとに組み込んだ写真集として紹介されている^*4。このため星野の仕事は、写真、エッセイ、神話、撮影日誌的な記述を重ね、アラスカの時間を読者へ渡す形式として整理できる。

自然写真を、読者文化へ広げる

日本国外の大学、美術館、出版社資料でも、星野は狭義の野生動物写真家だけに限られていない。アラスカ大学北方博物館は、星野がアラスカの風景の大きさと野生動物の親密な瞬間を写した写真家であると紹介している^*10。FUJIFILM SQUARE の英語版展覧会ページも、星野の風景写真、自然環境の中の動物、説明的な文章が世界の写真愛好家を惹きつけ続けていると紹介している^*18。星野道夫事務所の海外版リストでは、『GRIZZLY』と『MOOSE』の英語版、海外版オリジナルの『The Grizzly Bear Family Book』、英語版オリジナル写真集『Hoshino's Alaska』などが確認できる^*19。『Hoshino's Alaska』の書誌情報では、約百五十点の写真に加え、星野の文章からの抜粋と、Karen Colligan-Taylor、Lynn Schoolerによるエッセイが収録された本として紹介されている^*20。

アラスカ大学北方博物館の「Coming Home」は、海外受容をさらに具体的に示す資料である。同資料は、星野の写真がナショナル・ジオグラフィック、Geo、Audubon などのアメリカの雑誌に掲載されたこと、妻の星野直子が研究と鑑賞のために百三十点の写真を同館の美術コレクションへ寄贈したことを記録している^*23。また、星野の写真を「帰郷」として受け止める同展の構成は、彼のアラスカ写真が日本からのまなざしであると同時に、アラスカ側の博物館に収蔵され、教育資料として読まれる対象にもなったことを示している^*23。Carnegie Museums Magazine は、一九九三年十一月にカーネギー自然史博物館で星野のアメリカでの初期展覧会「Alaskan Tapestry」が開かれ、六十点以上の大型カラー作品が展示されたと記録している^*24。同記事は、星野が自然界を乱さないよう配慮しながら、動物の世界へ深く入り込んで撮影した写真家として紹介し、カリブーの大群を写した作品が自然環境のつながりを守る必要性を多くの人に伝えたとも述べている^*24。

ただし、先住民の暮らしや神話への接近は、写真家が完全にその文化を代弁したという意味ではない。展覧会資料や出版社資料は、星野がエスキモー、極北インディアン、アサバスカンの暮らしや神話に接近したことを肯定的に説明しているが、本文ではそれを「代弁」ではなく「出会いと接近」として扱う^*4。この限定を置くことで、星野の写真をロマン化された極北像に寄せすぎず、外部から訪れた写真家が自然と人間の関係を考えようとした仕事として読める。

星野の活動期と重なる一九七〇年代以降の日本写真には、社会の中の人間、都市、郊外、自然の変化を扱う多様な表現があった。Japan Foundation の巡回展「Gazing at the Contemporary World」は、この時期以降の日本写真を「変わりゆく社会」と「変わりゆく風景」の二部構成で整理し、森山大道、東松照明、荒木経惟、潮田登久子、北井一夫、柴田敏雄、本間高志らの作品を例示している^*21。その同時代的な広がりの中で、星野はシシュマレフ村での経験を起点に、極北の自然、野生動物、人々の暮らし、時代とともに変わりゆくアラスカを写真と文章で記録していった^*1。星野を写真史の中に置く場合、一般的な自然写真の比較だけでなく、二十世紀の日米間における環境表象の交錯の中で捉える方が、今回確認できた資料には近い。東京大学の博士論文要旨「自然をめぐる対話――20世紀日米間における〈環境〉表象の交錯」は、第III章「問いかける自然――写真家・星野道夫のアラスカ体験（1970〜2000）」で星野を扱い、彼が追求したアラスカ狩猟民の世界観、アラスカという土地の思想的意義、没後評価の中で生じる誤解を検討するものとして説明している^*22。公式ギャラリーに掲載された「クジラの神話は宇宙を漂う」でも、森、氷河、鯨が長い時間の中でつながっているように感じられた、という趣旨の文章が確認できる^*13。

星野道夫の評価は、生前の賞だけでなく、没後の出版、展覧会、読者文化によって大きく形成された。Japan Foundation の Japanese Book News は、一九九八年秋に始まった巡回写真展が星野を注目の中心に押し上げ、東京のデパート会場で十二日間に十二万三千人が来場したと報告している^*9。同記事はまた、写真集だけでなく、『イニュニック』『ノーザンライツ』などのエッセイ集も再刊され、多くの書店が特設スペースを設けたと伝え、星野の仕事がアラスカ風景の美しさだけでは説明できず、写真と文章を読む人に人間の生と死のイメージを伝えると評している^*9。この受容は、星野が「没後に人気が出た自然写真家」というだけでなく、写真、文章、書店、巡回展が連動する読者文化の中で再配置された作家であることを示している。市川市の顕彰文も、星野の作品が地球、自然、生命、人間、文明について多くの示唆を残したと位置づけている^*15。

二〇二五年には『旅をする木』の英訳版『The Traveling Tree』が Hachette UK から刊行され、出版社ページは、日本で五十万部以上読まれた本として、星野が自然界とその中での人間の位置をめぐる省察を分かち合う本だと紹介している^*26。Literary Review の書評も、同書を一九九〇年代半ばに書かれたエッセイ集の英訳として紹介し、星野が一九七八年にアラスカへ渡り、遠隔地の風景と野生動物を撮る夢を追った写真家だったと説明している^*27。この英訳版の受容は、星野の文章が日本語の読者文化だけでなく、英語圏の自然文学、旅行記、写真の読者にも届き始めていることを示している。

没後の展覧会の継続も重要である。星野道夫事務所の展覧会一覧では、一九九八年から二〇〇〇年にかけての「星野道夫の世界」、二〇〇〇年のアラスカでの「Coming Home!」、二〇〇三年以降の「星野道夫の宇宙」、二〇一六年以降の没後二十年特別展など、多数の巡回展が記録されている^*11。二〇二二年の東京都写真美術館展では、初めて足を踏み入れたアラスカの村の記録から、亡くなる直前のカムチャツカの写真までが、資料展示を交えてたどられた^*2。Juneau Empire は、二〇二一年にアラスカ州議会が星野を顕彰し、星野の写真と書籍が数世代にわたり日本人をアラスカへ向かわせ、二つの地域の結びつきを強めたとする表彰文を紹介している^*25。Alaska Magazine では、作家 Nick Jans が星野とのカリブー移動地での記憶を回想し、星野がアラスカでも優れた自然写真家として知られていたこと、後年の日本人写真家がその足跡をたどったことを記している^*28。

本文で確認できた資料から意義をまとめるなら、星野の仕事は、自然写真を「自然の美しさを見せる写真」だけでなく、人間が自然の時間をどう想像し、どう読んでいくかを問う写真文集の形式として受け取られる場へ広げた点にある。彼の代表的な動物写真は、図鑑的な情報だけでなく、待つ時間、移動する群れ、狩猟する人々、神話、死生観、文章、没後の読者を伴って現れる。さらに海外資料を合わせると、その仕事は日本の写真文集文化に閉じず、アラスカの博物館、美術コレクション、自然史展示、英語圏の出版・書評の中でも、土地、動物、人間の関係をめぐる表現として受け止められてきた。作品画像は、東京都写真美術館の展覧会ページで《ブリザードの氷原をゆくホッキョクグマ（ナヌーク）の親子 カナダ、ハドソン湾》を含む複数点が確認できる^*2。