プロヴォーク的なアレ・ブレ・ボケ、路上と複製イメージを組み替える写真集制作、『写真よさようなら』の表現論から現代への影響まで、森山大道の表現と写真史上の位置づけを読む。
森山大道は大阪府池田町に生まれ、商業デザインを学んだのち、岩宮武二のもとで写真に触れ、1961年に東京へ移った。東京では写真家集団VIVOに参加しようとしたが解散直前で、かわりに細江英公の助手となり、三島由紀夫を撮った『薔薇刑』の制作期にも立ち会った*1。1964年に独立してからは、米軍基地周辺、『カメラ毎日』などの写真雑誌、寺山修司との『にっぽん劇場写真帖』を通じて、都市の路上、大衆文化、演劇、写真集を結びつける仕事を始める*2。1967年には日本写真批評家協会新人賞を受けた*3。1968年にはプロヴォーク第2号に参加し、1972年には『狩人』と『写真よさようなら』を刊行した*1。その初期活動は、美術館での展示よりも先に、雑誌連載、写真集、都市を歩き、移動しながら撮る実践によって形づくられていった。
森山大道はプロヴォークと深く結びつけられるが、それだけで説明すると、雑誌、写真集、路上、複製メディアへ広がる仕事の射程が狭くなる。プロヴォークは1968年に中平卓馬、高梨豊、多木浩二、岡田隆彦らによって創刊された実験的な写真誌で、副題に「思想のための挑発的資料」を掲げ、森山は第2号から参加した*4。プロヴォークが求めた「写真固有の言語」は、難解な理念というより、言葉で説明しきれない時代の感覚を、写真の物質的な要素によって直接読ませる試みだった。粒子が荒れる、画面が傾く、焦点が外れる、紙面で隣の写真と衝突する、複製で像が劣化する。こうした現象が意味を運ぶとき、写真は文章の挿絵ではなく、写真として考えるための媒体になる。Apertureのインタビューでサイモン・ベイカーは、プロヴォークの写真を、客観的に説明する媒体ではなく、1960年代末から1970年代初頭の東京で生きられた経験を示す、主観的で表現的な媒体として説明している*5。森山自身も『Accident』をめぐる文章で、写真は真実を記録する一方で嘘でもあり、その矛盾を抱えたまま言語を超えて「ひとつの言語」になると述べている*6。
プロヴォークの挑発が必要だったのは、戦後復興から高度成長へ向かう日本で、写真が報道の分かりやすさや広告の消費イメージに吸収されやすくなっていたからである。MoMAは、プロヴォークのアレ、ブレ、ボケが、当時の公共イメージと鋭く対立し、欧州風の堅実なフォトジャーナリズムや直截的な商業写真に寄りがちだった日本の写真文化を揺さぶろうとしたと説明している*4。つまり、粗い粒子や不安定な構図は、ただ乱暴に撮った結果ではなく、広告や雑誌が作る分かりやすく整理された消費イメージに対して、路上で感じる不安、欲望、偶然、政治的緊張を押し戻すための方法だった。The Photographers’ Galleryも、森山の60年以上の仕事を「写真を見る方法を問い、写真そのものの性質を問い直した」実践として紹介している*7。
森山の粗い粒子、強いコントラスト、傾いた構図、手ブレやピンぼけは、都市をきれいに整理して見せる技法ではなく、街で出会う対象との近い距離や、撮影時の動きを画面に残す方法だった。Fondation Cartierは、森山が小型カメラを手に、走りながら、あるいは動く車の中から撮り、粒子が粗く、ぼやけ、傾いたイメージによって日本の大都市の街路や路地の不穏な面を写し出したと説明している*8。森山の写真が現実に触れるというのは、抽象的な比喩だけではない。街を撮るとき、建物や人だけでなく、看板、テレビ画面、ポスター、映画スクリーン、車のフロントガラスまでが同じ画面の材料になる。SFMOMAのインタビューで森山は、都市、車、人、テレビ画面、ポスター、映画スクリーンをすべて同じ視点の対象として扱うと語っている*9。森山の都市では、現実は生の風景としてだけではなく、印刷物、映像、ポスター、スクリーンのような既存イメージとしても現れる。そうした対象を同じ画面に取り込むため、画面は近く、断片的で、強いコントラストを帯びる。
森山がジャック・ケルアックの『路上』から受け取ったのは、単なる旅の自由さではなく、目的地よりも、移動の途中に現れる道、人、都市、時間の断片に反応していく感覚だった。Penguin Random Houseは同書を、クロスカントリーの旅を通じて意味や「本物の経験」を求める物語として紹介している*10。C/O Berlinに掲載された森山自身の文章では、若いころに『路上』を読み、サル・パラダイスの「道を見る眼」に魅了され、友人の古いトヨタを手に入れて日本各地の道を移動し始めたことが語られている*11。SFMOMAも、森山が日本各地をヒッチハイクし、高速道路を昼夜移動し、さびれたカフェに立ち寄り、車窓から撮影したこと、そうした写真が1968年から『カメラ毎日』に連載されたことを記している*2。森山自身は、《Stray Dog, Misawa》の犬について、三沢の街を歩いているときに向かいから現れ、瞬間的に撮影した存在として語っている*9。森山のスナップショットは、予定した主題を順番に記録する方法ではない。車に乗る、歩く、曲がる、窓越しに見る、振り返る。その途中で看板、犬、通行人、光、車道、店先が突然目に入り、判断より先にシャッターが押される。都市を上から整理する視点ではなく、街の断片に身体が反応していく視線である。
森山の重要性は、一枚の名作だけでなく、写真が雑誌や写真集の中でどのように並び、複製され、劣化し、別の意味を帯びるかを問い続けた点にある。『写真よさようなら』で作者性やスタイルを弱めようとする姿勢も、唐突な自己否定ではなく、写真がすでにコピーとして流通する時代への反応として現れる。Apertureは同書について、写真、切り取られたネガ、他の作家の作品までを含む写真集であり、作者性やスタイルを否定しようとした過程を示す本だと説明している*12。森山は写真を「自分が美しく撮った一枚」として完結させるのではなく、失敗したネガ、他人の像、印刷の荒れ、ページの連なりを混ぜることで、写真が誰のものか、どこから作品になるのかを不安定にした。この発想は、同時代に森山が強く惹かれたウォーホルの複製イメージとも接続する。SFMOMAは『Accident』を、新聞や雑誌の切り抜き、再撮影を通じて既存イメージを作り替える、ウォーホルを思わせるシリーズとして説明している*2。森山にとってウォーホルが重要だったのは、ポップな表面よりも、事故などの既存写真が新聞、雑誌、テレビを通じて何度もコピーされるうちに、出来事そのものとは別の強度を帯びる点だった。SFMOMAのインタビューで森山は、写真の本質をコピーや複製に見ており、ウォーホルの方法に強く共感したと述べている*9。
『にっぽん劇場写真帖』では、演劇、見世物、路上の人物、大衆文化が混じり合い、戦後日本の都市が演劇的な場として提示される。SFMOMAの「Japan Theater」解説は、写された人物が実在の俳優であると同時に、1960年代の不確かな近代性を帯びた比喩的な存在でもあると読み解いている*2。《ON THE ROAD》は、SFMOMAの所蔵情報で1969年のゼラチン・シルバー・プリントとして確認できる*13。この作品名も、森山が移動しながら撮る経験を写真集や雑誌の連なりへ展開していたことを示す手がかりになる。また《Grand Level, Yubari》について、The Metは、森山が戦後日本の生活を記録し、前衛的な日本写真とウィリアム・クラインの傾いたドキュメンタリー的アプローチから影響を受けたと説明している*14。そのドキュメンタリー性は、社会や街を対象にするという点では記録写真に近い。しかし、水平垂直を整えた客観的な報告ではなく、近すぎる距離、傾いた画面、強い黒白、動きの途中の像によって、都市の混乱を身体感覚として見せる方向へ変形されている。
森山の国際的な受容では、1974年にMoMAで開かれた「New Japanese Photography」が重要な節目になった。森山大道写真財団の年譜にも、この展覧会がMoMAからSFMOMAなどへ巡回したことが記録されている*3。1999年から巡回したSFMOMAの「Daido Moriyama: Stray Dog」は、約200点の白黒作品と大型ポラロイド作品によって、戦後日本社会と西洋、とりわけアメリカの影響との関係を検討した展覧会だった*15。ここで問題になるのは、アメリカ文化への単純な憧れでも、単純な反発でもない。米軍基地、ジャズ、酒場、輸入品、アメリカ的な豊かさへの欲望は、安保体制や占領後の記憶、急速な消費社会化への違和感と切り離せない形で、戦後の都市の風景の中に入り込んでいた。SFMOMAの出版物解説も、森山の写真がアメリカ的理想の受容に対する深い曖昧さを示し、戦後日本が孤立主義的でファシズム的な社会から国際的で資本主義的な社会へ急変する文化的ジレンマを体現したと説明している*16。日本の写真界での「変革」も、単に粗い写真が流行したという意味ではない。東京都写真美術館は、1960〜70年代の高コントラストで粗い粒子の作品が当初は粗い、ブレている、ぼけていると批判されながら、日本の写真界に変革をもたらしたと説明している*17。その変化は、明快な報道写真や商業写真を中心にした見方から、写真集、雑誌、再撮影、主観的なスナップショットを通して、写真の真実性、複製性、身体性を問う方向への広がりだった*5。ハッセルブラッド財団は2019年の授賞理由で、プロヴォークを、伝統から写真を解放し、写真媒体そのものを問い直した運動として評価し、森山をその中から現れた最も重要な作家の一人に位置づけている*1。森山の写真は、現実を写した記録でありながら、同時に雑誌、テレビ、広告から来たコピーでもある。オリジナルと複製、記録と表現、街の経験とマスメディアのイメージのあいだを往復するこの性格が、近年の回顧展やコレクション解説でも繰り返し取り上げられている*7。