ティモシー・オサリヴァン

ティモシー・オサリヴァンは1840年頃にアイルランドで生まれ、幼児期に家族とともにニューヨークへ移住したと推定されている。マシュー・ブレイディのスタジオで修業した後、南北戦争ではアレクサンダー・ガードナーとともに戦場を撮影した。ガードナーの『戦争写真スケッチブック』（1865〜66年）に収録された100点のうち44点がオサリヴァンの作品とされ、単一写真家としては最多の寄稿数である^*1。

1863年7月にゲティスバーグで撮影した「死の収穫」（A Harvest of Death）は、霧の中に横たわる戦死した北軍兵士を捉えた作品で、ガードナーの書いた説明文とともにスケッチブックに掲載された。この作品はMoMA・ナショナル・ギャラリー・スミソニアン・シカゴ美術館・メトロポリタン美術館など主要機関が所蔵している^*2。

戦後のオサリヴァンは西部の地質調査写真に転じた。1867〜69年のクラレンス・キング指揮の第40緯線地質探検に帯同し、ネバダ砂漠のピラミッド湖の「タファ・ドームズ」（Tufa Domes, Pyramid Lake, 1867年）やカーソン砂漠の砂丘など荒涼とした大地を記録した^*3。1871〜74年にはジョージ・ウィーラー中尉の測量調査に帯同してキャニオン・デ・シェイ等を撮影した。これらの写真はMoMAのコレクション（アンセル・アダムスからの寄贈）に収蔵されている^*4。

1880年に財務省の公式写真家に任命されたが、1882年に結核により42歳前後で死去した。生涯を通じて財産も名声も残さなかった。

オサリヴァンの西部写真が特異なのは、同時代のカールトン・ワトキンスやエドワード・マイブリッジが採用したロマンティックな崇高美の様式とは対照的な、意図的な乾燥感と即物性にある。スミソニアン・アメリカン・アート・ミュージアムのキュレーター、トビー・ジュロヴィクスは、オサリヴァンの美学を「伝統的な審美的枠組みに抵抗する、率直で厳格なスタイル」と評した^*5。

「タファ・ドームズ」（1867年）に見られる石灰質凝灰岩の奇岩と湖面の組み合わせは、風景写真における「驚異・崇高・美」の典型的な演出とは異なる。岩の質感と水面の光を淡々と記録するオサリヴァンのアプローチは、地質調査という科学的目的に即した直接性を持ちながら、同時に1960〜70年代のアメリカの写真家たちがニュー・トポグラフィクスとして発展させた視覚言語の原型となっている^*6。

「死の収穫」における霧と死体の配置は、ガードナーの散文的な説明文との組み合わせで提示されることで、単なる戦場の記録を超えた意味を持つ。この作品は後の写真史において、戦争写真とドキュメンタリー写真が持つ証言としての重みと倫理を論じる際の参照点として繰り返し呼び起こされている^*7。

オサリヴァンの再評価における最大の転換点は、1975年にジョージ・イーストマン・ハウス（現ジョージ・イーストマン博物館）が組織した「ニュー・トポグラフィクス：人間が変えた土地」展である。ロバート・アダムス・ルイス・ボルツ・スティーブン・ショアらが人工的に変容した現代アメリカの風景を乾いた目線で撮影したこの展覧会において、オサリヴァンは19世紀の先行者として明示的に参照された^*8。

スミソニアン・アメリカン・アート・ミュージアムは2010年の「西部の額縁：ティモシー・オサリヴァン写真展」において、オサリヴァンの実践を包括的に再評価した^*9。MoMAはアンセル・アダムスからの寄贈によるオサリヴァンの西部写真コレクションを所蔵しており、彼の作品を20世紀アメリカ写真の系譜に位置づけている^*10。

生前に名声も財産も残さなかったオサリヴァンが、20世紀後半の写真史研究においてアメリカ写真史の最重要人物の一人として位置づけられた過程は、写真史がいかに「遅れた承認」によって構成されるかを示す典型的な事例でもある^*11。