ポストインターネット

ケイト・ステシウは、ストックイメージのデータベースから採取した画像をデジタル加工し、プレキシグラスや既製品と組み合わせた写真的構造物として提示する。アーティ・ヴィアカントの《Image Objects》（2011–）は、展覧会のドキュメント画像を作者自身が加工して独立した作品とすることで、物理的オブジェクトとオンライン上の複製のどちらが「本体」なのかを宙吊りにする。^*1 サラ・ヴァンダービークはスタジオで組み上げたアッサンブラージュを撮影後に解体し、写真だけを唯一の痕跡として残す。物とイメージの序列の反転は、この世代に共通する方法である。

ルーカス・ブレイロックは、Photoshopの加工痕をあえて画面に残すことで、デジタル操作の労働そのものを写真の構造として可視化する。シャーロット・コットン『Photography Is Magic』（Aperture、2015）は、こうした実践を80名以上の作家とともに収録し、ポストインターネット環境における「写真的なもの」の再調整として整理した。^*4

アマリア・ウルマンの《Excellences & Perfections》（2014）は、Instagram上で数か月にわたり脚本化された自己像を投稿し続けたパフォーマンスであり、SNSにおける真正性がいかに構築されるかを可視化した。作品はテート・モダン「Performing for the Camera」（2016）で展示されている。^*3*5 制度的な定着の画期は北京UCCAの「Art Post-Internet」展（2014、キュレーション＝カレン・アーチー／ロビン・ペッカム）で、ネットワークの中心性を前提として制作された美術を40名以上の作家で概観した。^*2

「ポストインターネット」というラベル自体には作家たちの留保も少なくない。しかしこの問題系——画像の流通・変換・物質化——は、写真がプリントであると同時に画面上のファイルでもあるという現在の条件を、正面から主題化した最初の枠組みである。

隣接する系譜として、既存イメージの流用から表象の政治を問うたピクチャーズ世代、主題の序列そのものを問い直したコンセプチュアルアート、日常の事物への注視から批評性を立ち上げたスティルライフがある。画像が複製され流通することへの意識がこの系譜の分岐点であり、これらのページとあわせて読むと見取り図が立体になる。