大判カラー写真

大判カラー写真が成立した条件は技術だけではない。1980年代以降の現代美術市場の拡大、ギャラリーと美術館の展示形式の変化、デジタル処理の普及、デュッセルドルフ派の影響が重なった。グルスキーの俯瞰的な群衆写真やライン川の連作は、実際には大量のデジタル合成を含むにもかかわらず、記録的な客観性の印象を与える。^*1

ジェフ・ウォールの光箱は大型のバックライト付きケースに収められた像で、広告看板と絵画と映画スクリーンの中間のような体験を作り出す。このような展示形式自体が作品の一部であるという意識は、のちの写真の展示設計に広く影響した。^*5

批判としては、大判プリントが市場価格と結びつくにつれ写真の「高価な絵画化」が進んだことが挙げられる。デジタル処理の介在がどこまで許容されるのかは、大判カラー写真における「記録の真実性」をめぐる継続的な議論である。^*8

それでも大判カラー写真は展示空間での写真の経験を根本から変えた。デュッセルドルフ派、ニューカラー、シネマトグラフィック写真と合わせて読むと、色・スケール・展示制度の三角形が見えてくる。^*9

デュッセルドルフ派が展示スケールへの転換を先導し、ニューカラーが色の美術的言語としての地位を固め、シネマトグラフィック写真が映画的時間を静止画に持ち込んだ。大判カラー写真はその三者が交差する現場として読める。^*10